Showing posts with label manifesto. Show all posts
Showing posts with label manifesto. Show all posts
Friday, May 6, 2011
Saturday, April 17, 2010
manifesto 7
ഭാഷ മരിച്ചു
എം. കെ. ഹരികുമാർ
വ്യക്തികൾക്ക്‌ ഏകാന്തത നഷ്ടമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത്‌ അനുഭവങ്ങൾക്കുപോലും തനതായ നിലനിൽപ്പില്ല. ഓരോന്നും വ്യഖ്യാനത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചുനിൽക്കുകയാണ്‌. നാം കരയുകയോ പ്രേമിക്കുകയോ ചെയ്യുകയാണ്‌ എന്നത്‌ നാം പറഞ്ഞാലേ യാഥാർത്ഥ്യമാകൂ എന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്‌. അതായത്‌ ഹൃദയത്തിൽ ഒരിടത്ത്‌, വളരെ ഭദ്രമായി കരച്ചിലോ പ്രേമമോ സ്ഥിരമായിരിക്കുന്നില്ല. നാം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന താത്കാലികവും ചിന്താപരവുമായ അറിവുകളായി അനുഭവങ്ങൾ മാറുകയാണെന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. ഇത്തരം വ്യാഖ്യാനവും അറിവുകളും സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണു വളരുന്നത്‌.
ജോൺ ഓനീൽ പറയുന്നത്‌ കാഴ്ചപ്പാടില്ലാത്ത ലോകത്ത്‌ സകലതും മിന്നുകയാണെന്നാണ്‌. കാഴ്ചപ്പാട്‌ നാം ഉണ്ടാക്കുന്നതാണ്‌. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉള്ളതല്ല. കരച്ചിലിനോ പ്രേമത്തിനോ നമുക്ക്‌ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്‌ വേണമെങ്കിൽ കൊടുക്കാം. അതാകട്ടെ, നാം നമ്മോടും ചുറ്റുപാടുകളോടും പുലർത്തുന്ന സമീപനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ഭാഷയും അപ്രസക്തമാകുകയാണ്‌. റഷ്യൻ ഫോർമലിസത്തിന്റെ തുടർച്ചയായ ആധുനികതയിലും ഭാഷയുടെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച്‌ സംശയമുയർന്നിരുന്നു. ഏലിയറ്റ്‌ തന്നെ പറഞ്ഞു. ഭാഷ പഴഞ്ചനും വ്യവസായയുഗത്തിൽ ലാഭകരമല്ലാത്തതുമായി എന്ന്‌. കവിതയ്ക്ക്‌ ഭാഷ ഒട്ടും ചേരില്ലെന്നും പ്രഖ്യാപനമുണ്ടായി. എസ്രാപൗണ്ട്‌, ഡി.എച്ച്‌.ലോറൻസ്‌ എന്നിവർക്കും ഭാഷയുടെ പതനത്തെക്കുറിച്ച്‌ നല്ല ബോധ്യമായിരുന്നു. കവിത സ്വയം അടഞ്ഞ ഒരു വസ്തുവാണെന്ന്‌ അമേരിക്കൻ നവ നവവിമർശകർ പ്രചരിപ്പിച്ചതു ഇതുകൊണ്ടാണ്‌.
ഭാഷ അനുഭവങ്ങളുടെ ഏകാത്മകതയ്ക്കും കേന്ദ്രീകരണത്തിനും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്‌. അതേസമയം അനുഭവങ്ങൾ ചിതറിപ്പോകുമ്പോൾ, ഭാഷയും ശിഥിലമാകുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ സമഗ്രത ഇന്നില്ല. നാം എന്താണോ അനുഭവിക്കുന്നത്‌, അതുതന്നെ പല അറിവുകളുടെ തുണ്ടുകളായിപ്പോകുന്നു. ടി.വി.കാണുന്ന നമ്മൾ, അതു കാണുന്ന അവസരത്തിൽത്തന്നെ വിനോദത്തിന്റെയും വാർത്തയുടെയും കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളുടെയും ഇടയിലെ ഇരയായി മാറുന്നു. ഒരു തുടർച്ചയ്ക്കോ, ചിന്തയ്ക്കോ, അവനവനുവേണ്ടിയുള്ള വിചാരത്തിനോ നാമവയെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. അതോടെ ടെലിവിഷന്റെയും കാണികളുടെയും ഭാഷ ചിതറിപ്പോകുന്നു. അനുഭവങ്ങൾ എന്നുപറയാവുന്ന ജീവിതമേഖല ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇതു ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയെ നശിപ്പിക്കുന്നു. പുതിയ സാഹിത്യം, ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവങ്ങളെത്തന്നെ അസ്വഭാവികമാക്കിക്കാണിക്കുന്നത്‌ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. യഥാർത്ഥ്യത്തെ അപരിചിതമാക്കുകയാണ്‌ പുതിയ കല എന്ന്‌ ലിൻഡാ ഹച്ചിയൻ പറയുന്നത്‌ ഈ അർത്ഥത്തിലാണ്‌.
യാഥാർത്ഥ്യംതന്നെ ബഹുസ്വരങ്ങളാണ്‌ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഏകതാനതയുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അർത്ഥമുള്ള ഒരു സന്ദർഭമോ വാസ്തവമോ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. എല്ലാം അർത്ഥത്തിന്റെ ഗുണിതങ്ങളെത്തന്നെ അഴിച്ചുവിടുന്നു. വ്യക്തി ഒരു സംസ്കൃതിയാണെന്ന സങ്കൽപം തകർന്നു. വ്യക്തികളെ സംസ്കൃതിയുടെ സംരക്ഷകരെന്ന നിലയിൽ ഇനി പരിഗണിക്കാനാവില്ല. കാരണം വ്യക്തികൾ സംസ്കാരത്തിന്റെയല്ല: പലവിധത്തിലുള്ള സാംസ്കാരിക ചേഷ്ടകൾ അടങ്ങിയ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഉൽപന്നങ്ങൾ മാത്രമാണ്‌. അവർക്ക്‌ സംസ്കൃതിയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിയില്ല . വ്യക്തികൾ ഒറ്റയ്ക്ക്‌ ഒന്നുമല്ല. അവർ യാതൊന്നും വിനിമയം ചെയ്യുന്നില്ല. സർവേകളും പഠനങ്ങളുമെല്ലാം ഒരു സംഘം വ്യക്തികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ ചെയ്യാറുള്ളത്‌. വ്യക്തികൾ ഭൗതികമായി ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന മാംസ ലോകമാണ്‌ ഇന്നത്തെ ജനാധിപത്യവും സംസ്കാരവുമെല്ലാം ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ ബോധപൂർവ്വമല്ല; യാദൃശ്ചികതയാണ്‌. വ്യക്തികളുടെ അദൃശ്യത, അല്ലെങ്കിൽ നാശം സാഹിത്യത്തിൽ വലിയൊരു മാറ്റത്തിനു കാരണമാകുന്നു.
നോവലുകളിലോ കഥകളിലോ വ്യക്തികളില്ല. ചില മനുഷ്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളേയുള്ളു. ചില നോവലുകളിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കേ മനുഷ്യാകൃതിയുള്ളു. വ്യക്തികൾ ആന്തരികമായി മനുഷ്യശരീരങ്ങളിൽനിന്ന്‌ ഒഴിഞ്ഞുപോയതാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണത്തിനിടയാക്കിയത്‌. ഇന്ന്‌ നോവലുകളിലും കഥകളിലും (കവിതകളിൽപ്പോലും) പൊതുവേ ഭാഷയില്ല. ഭാഷയിലൂടെ പറയേണ്ടതായ വാസ്തവങ്ങൾ ധ്വനിപോലുമുയർത്തുന്നില്ല.
വാക്കുകളും അവയുടെ അപരിചിതമായ സംഗമങ്ങളും പുതിയ സാഹിത്യത്തെ പൂർണ്ണമായി ഇല്ലാതാക്കിയെന്നു പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ വർത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികമായ ശൂന്യതയെ അതു തുറന്നുകാണിക്കുന്നുണ്ട്‌. ടെലിവിഷന്റെയോ സിനിമയുടെയോ സാഹിത്യത്തിന്റെയോ എല്ലാം ഭാഷാപരമായ പ്രതിസന്ധി ഈ 'മരണ'മാണ്‌. വാക്കുകളുടെ സംസ്കാരമുക്തമായ നിരയാണ്‌ നാം കാണുക. പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഒന്നും വിനിമയം ചെയ്യാനില്ലാതെ വാക്കുകളും ഒരു മാംസപ്രദർശനത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്‌.
ഭാഷയിലൂടെ പറയാൻ അനുഭവങ്ങളില്ലാതായതിന്റെ ദുരന്തമായി ഇതിനെ വിലയിരുത്താം. സാഹിത്യം സമൂഹത്തിന്റെ പാരഡിയായി മാറുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിതെന്ന്‌ കുസ്പിറ്റ്‌ ഡൊണാൾഡ്‌ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അതിവേഗം
മുതലാളിത്തവൽക്കരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൽ ഭാഷയ്ക്കു മാത്രമായി അതിന്റെ ആന്തരികമായ ഹരിതസമൃദ്ധി നിലനിർത്താനാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണിത്‌. വ്യക്തികളുടെയും അവസ്ഥ ഇതാണ്‌. മാത്രമല്ല, ആഴമുള്ള എല്ലാ അനുഭവങ്ങളും അതിവേഗ ഉപഭോഗ, ആസ്വാദന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയിൽ ധൂർത്തായിത്തീരുന്നു. സമയമെടുത്തു ചിന്തിക്കുന്നത്‌ അസന്മാർഗ്ഗികവും പരിഹാസ്യവുമാകുന്നു. ആലോചിക്കേണ്ടിവരുന്നത്‌ പരാജയത്തിന്റെ അടയാളമായി സ്ഥാപിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതോ അന്വേഷിക്കുന്നതോ അരുതായ്കയായി വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണാം. മുതലാളിത്തം കലാ, സാഹിത്യ വിചാരങ്ങളെയും, കോഴിയെയോ, താറാവിനെയോ എന്നപോലെ ഡ്രസ്സു ചെയ്ത്‌ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്‌, അതുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ, അത്‌ കസാന്ദ്സാക്കീസിന്റേതായാലും ഫുക്കുവോക്കയുടേതായാലും അധികപ്പറ്റാവും.
ഈ തകർച്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ നിലവിലിരിക്കുന്ന നിശ്ചലമായ മിത്തുകളെ, ചരിത്രത്തെ, സംസ്കൃതിയെ പുനർനിർമ്മിക്കണമെന്ന ആവശ്യമുയർന്നത്‌. പ്രമുഖ ചിന്തകനായ ഇഹാബ്‌ ഹസൻ പറയുന്നുണ്ട്‌, ഈ സംസ്കൃതിയെ പൂർണ്ണമായി പുനർനിർമ്മിച്ച്‌ പുതിയ സുതാര്യതയിലേക്കു മാറ്റണമെന്ന്‌. അർത്ഥശോഷണത്തിന്റെ, ഭാഷയുടെ മരണത്തിന്റെ, വ്യക്തിനാശത്തിന്റെ ബദലായാണ്‌ പുനർ നിർമ്മാണം സാധ്യമാകുന്നത്‌. ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതം ഇന്നില്ല. അതു വ്യക്തിക്കുള്ളിലെ അനുഭവങ്ങളുടെ ചിതറിത്തെറിക്കലിലേക്കാണു നമ്മെ നയിക്കുന്നത്‌. ഭാഷയിലെ ജൈവതയുടെ മരണമാണ്‌ ഇത്‌. വാക്കുകൾ എത്രവേണമെങ്കിലും വാങ്ങാൻ കിട്ടും. വാക്കുകൾ എവിടെയുമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള മനസ്സ്‌ ആർക്കുമില്ലാതാവുന്നു. വാക്കുകളും ആത്മാവും പരസ്പരവൈരികളായിക്കഴിഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണം യാഥാർത്ഥ്യമാകുന്നത്‌.
പരമ്പരാഗതമായ ഭാഷയുണ്ടാക്കുന്ന വിരസവും പഴകിയതുമായ സൗന്ദര്യാത്മക അവബോധത്തിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ പാരഡിയും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്‌.
സ്ഥിരം ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽനിന്ന്‌ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ മാറ്റാൻ ഇതിടയാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഇന്നത്തെ എഴുത്തിനെ നിരൂപണം ചെയ്യുന്നത്‌ വ്യത്യസ്തമായ വിതാനത്തിലാണ്‌. വ്യാഖ്യാനം സാഹസികമാണ്‌. റൊളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഒരർത്ഥവും ഇന്നത്തെ നിരൂപകൻ, സാഹിത്യകൃതിയിൽ തേടുന്നില്ലെന്ന്‌. കവിതയിൽ ഏതോ അർത്ഥം കുഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ധാരണ തന്നെ നിരൂപകൻ ഉപേക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അയാൾ ഇപ്പോൾ ഏറെ സ്വതന്ത്രനാണ്‌. കൃതിയിലെ വൈവിധ്യത്തെ അറിയുകയോ ഭാവന ചെയ്യുകയോ സംജ്ഞാസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ആണ്‌ നിരൂപകന്റെ ധർമ്മം. ഭാഷ മരിച്ച എഴുത്തിൽ, ഭാഷയ്ക്ക്‌ അതീതമായ തലങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കൃതിയിലെ സംജ്ഞകളെ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഭാവന ചെയ്യുകയാണ്‌ നിരൂപകൻ ചെയ്യുന്നത്‌. മറന്ന ശബ്ദങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നത്‌ പുതിയ നിരൂപണത്തിന്റെ സമകാലിക സംരംഭമാണ്‌.
ഭാഷയുടെ ആദ്യന്തരലോകത്തിന്റെ മരണം സംഭവിച്ചുകഴിഞ്ഞു: മനുഷ്യന്റെ സ്വകാര്യതയുടെയും സ്വച്ഛതയുടെയും.
എം. കെ. ഹരികുമാർ
വ്യക്തികൾക്ക്‌ ഏകാന്തത നഷ്ടമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത്‌ അനുഭവങ്ങൾക്കുപോലും തനതായ നിലനിൽപ്പില്ല. ഓരോന്നും വ്യഖ്യാനത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചുനിൽക്കുകയാണ്‌. നാം കരയുകയോ പ്രേമിക്കുകയോ ചെയ്യുകയാണ്‌ എന്നത്‌ നാം പറഞ്ഞാലേ യാഥാർത്ഥ്യമാകൂ എന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്‌. അതായത്‌ ഹൃദയത്തിൽ ഒരിടത്ത്‌, വളരെ ഭദ്രമായി കരച്ചിലോ പ്രേമമോ സ്ഥിരമായിരിക്കുന്നില്ല. നാം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന താത്കാലികവും ചിന്താപരവുമായ അറിവുകളായി അനുഭവങ്ങൾ മാറുകയാണെന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. ഇത്തരം വ്യാഖ്യാനവും അറിവുകളും സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണു വളരുന്നത്‌.
ജോൺ ഓനീൽ പറയുന്നത്‌ കാഴ്ചപ്പാടില്ലാത്ത ലോകത്ത്‌ സകലതും മിന്നുകയാണെന്നാണ്‌. കാഴ്ചപ്പാട്‌ നാം ഉണ്ടാക്കുന്നതാണ്‌. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉള്ളതല്ല. കരച്ചിലിനോ പ്രേമത്തിനോ നമുക്ക്‌ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്‌ വേണമെങ്കിൽ കൊടുക്കാം. അതാകട്ടെ, നാം നമ്മോടും ചുറ്റുപാടുകളോടും പുലർത്തുന്ന സമീപനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ഭാഷയും അപ്രസക്തമാകുകയാണ്‌. റഷ്യൻ ഫോർമലിസത്തിന്റെ തുടർച്ചയായ ആധുനികതയിലും ഭാഷയുടെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച്‌ സംശയമുയർന്നിരുന്നു. ഏലിയറ്റ്‌ തന്നെ പറഞ്ഞു. ഭാഷ പഴഞ്ചനും വ്യവസായയുഗത്തിൽ ലാഭകരമല്ലാത്തതുമായി എന്ന്‌. കവിതയ്ക്ക്‌ ഭാഷ ഒട്ടും ചേരില്ലെന്നും പ്രഖ്യാപനമുണ്ടായി. എസ്രാപൗണ്ട്‌, ഡി.എച്ച്‌.ലോറൻസ്‌ എന്നിവർക്കും ഭാഷയുടെ പതനത്തെക്കുറിച്ച്‌ നല്ല ബോധ്യമായിരുന്നു. കവിത സ്വയം അടഞ്ഞ ഒരു വസ്തുവാണെന്ന്‌ അമേരിക്കൻ നവ നവവിമർശകർ പ്രചരിപ്പിച്ചതു ഇതുകൊണ്ടാണ്‌.
ഭാഷ അനുഭവങ്ങളുടെ ഏകാത്മകതയ്ക്കും കേന്ദ്രീകരണത്തിനും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്‌. അതേസമയം അനുഭവങ്ങൾ ചിതറിപ്പോകുമ്പോൾ, ഭാഷയും ശിഥിലമാകുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ സമഗ്രത ഇന്നില്ല. നാം എന്താണോ അനുഭവിക്കുന്നത്‌, അതുതന്നെ പല അറിവുകളുടെ തുണ്ടുകളായിപ്പോകുന്നു. ടി.വി.കാണുന്ന നമ്മൾ, അതു കാണുന്ന അവസരത്തിൽത്തന്നെ വിനോദത്തിന്റെയും വാർത്തയുടെയും കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളുടെയും ഇടയിലെ ഇരയായി മാറുന്നു. ഒരു തുടർച്ചയ്ക്കോ, ചിന്തയ്ക്കോ, അവനവനുവേണ്ടിയുള്ള വിചാരത്തിനോ നാമവയെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. അതോടെ ടെലിവിഷന്റെയും കാണികളുടെയും ഭാഷ ചിതറിപ്പോകുന്നു. അനുഭവങ്ങൾ എന്നുപറയാവുന്ന ജീവിതമേഖല ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇതു ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയെ നശിപ്പിക്കുന്നു. പുതിയ സാഹിത്യം, ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവങ്ങളെത്തന്നെ അസ്വഭാവികമാക്കിക്കാണിക്കുന്നത്‌ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. യഥാർത്ഥ്യത്തെ അപരിചിതമാക്കുകയാണ്‌ പുതിയ കല എന്ന്‌ ലിൻഡാ ഹച്ചിയൻ പറയുന്നത്‌ ഈ അർത്ഥത്തിലാണ്‌.
യാഥാർത്ഥ്യംതന്നെ ബഹുസ്വരങ്ങളാണ്‌ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഏകതാനതയുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അർത്ഥമുള്ള ഒരു സന്ദർഭമോ വാസ്തവമോ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. എല്ലാം അർത്ഥത്തിന്റെ ഗുണിതങ്ങളെത്തന്നെ അഴിച്ചുവിടുന്നു. വ്യക്തി ഒരു സംസ്കൃതിയാണെന്ന സങ്കൽപം തകർന്നു. വ്യക്തികളെ സംസ്കൃതിയുടെ സംരക്ഷകരെന്ന നിലയിൽ ഇനി പരിഗണിക്കാനാവില്ല. കാരണം വ്യക്തികൾ സംസ്കാരത്തിന്റെയല്ല: പലവിധത്തിലുള്ള സാംസ്കാരിക ചേഷ്ടകൾ അടങ്ങിയ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഉൽപന്നങ്ങൾ മാത്രമാണ്‌. അവർക്ക്‌ സംസ്കൃതിയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിയില്ല . വ്യക്തികൾ ഒറ്റയ്ക്ക്‌ ഒന്നുമല്ല. അവർ യാതൊന്നും വിനിമയം ചെയ്യുന്നില്ല. സർവേകളും പഠനങ്ങളുമെല്ലാം ഒരു സംഘം വ്യക്തികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ ചെയ്യാറുള്ളത്‌. വ്യക്തികൾ ഭൗതികമായി ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന മാംസ ലോകമാണ്‌ ഇന്നത്തെ ജനാധിപത്യവും സംസ്കാരവുമെല്ലാം ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ ബോധപൂർവ്വമല്ല; യാദൃശ്ചികതയാണ്‌. വ്യക്തികളുടെ അദൃശ്യത, അല്ലെങ്കിൽ നാശം സാഹിത്യത്തിൽ വലിയൊരു മാറ്റത്തിനു കാരണമാകുന്നു.
നോവലുകളിലോ കഥകളിലോ വ്യക്തികളില്ല. ചില മനുഷ്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളേയുള്ളു. ചില നോവലുകളിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കേ മനുഷ്യാകൃതിയുള്ളു. വ്യക്തികൾ ആന്തരികമായി മനുഷ്യശരീരങ്ങളിൽനിന്ന്‌ ഒഴിഞ്ഞുപോയതാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണത്തിനിടയാക്കിയത്‌. ഇന്ന്‌ നോവലുകളിലും കഥകളിലും (കവിതകളിൽപ്പോലും) പൊതുവേ ഭാഷയില്ല. ഭാഷയിലൂടെ പറയേണ്ടതായ വാസ്തവങ്ങൾ ധ്വനിപോലുമുയർത്തുന്നില്ല.
വാക്കുകളും അവയുടെ അപരിചിതമായ സംഗമങ്ങളും പുതിയ സാഹിത്യത്തെ പൂർണ്ണമായി ഇല്ലാതാക്കിയെന്നു പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ വർത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികമായ ശൂന്യതയെ അതു തുറന്നുകാണിക്കുന്നുണ്ട്‌. ടെലിവിഷന്റെയോ സിനിമയുടെയോ സാഹിത്യത്തിന്റെയോ എല്ലാം ഭാഷാപരമായ പ്രതിസന്ധി ഈ 'മരണ'മാണ്‌. വാക്കുകളുടെ സംസ്കാരമുക്തമായ നിരയാണ്‌ നാം കാണുക. പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഒന്നും വിനിമയം ചെയ്യാനില്ലാതെ വാക്കുകളും ഒരു മാംസപ്രദർശനത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്‌.
ഭാഷയിലൂടെ പറയാൻ അനുഭവങ്ങളില്ലാതായതിന്റെ ദുരന്തമായി ഇതിനെ വിലയിരുത്താം. സാഹിത്യം സമൂഹത്തിന്റെ പാരഡിയായി മാറുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിതെന്ന്‌ കുസ്പിറ്റ്‌ ഡൊണാൾഡ്‌ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അതിവേഗം
മുതലാളിത്തവൽക്കരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൽ ഭാഷയ്ക്കു മാത്രമായി അതിന്റെ ആന്തരികമായ ഹരിതസമൃദ്ധി നിലനിർത്താനാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണിത്‌. വ്യക്തികളുടെയും അവസ്ഥ ഇതാണ്‌. മാത്രമല്ല, ആഴമുള്ള എല്ലാ അനുഭവങ്ങളും അതിവേഗ ഉപഭോഗ, ആസ്വാദന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയിൽ ധൂർത്തായിത്തീരുന്നു. സമയമെടുത്തു ചിന്തിക്കുന്നത്‌ അസന്മാർഗ്ഗികവും പരിഹാസ്യവുമാകുന്നു. ആലോചിക്കേണ്ടിവരുന്നത്‌ പരാജയത്തിന്റെ അടയാളമായി സ്ഥാപിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതോ അന്വേഷിക്കുന്നതോ അരുതായ്കയായി വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണാം. മുതലാളിത്തം കലാ, സാഹിത്യ വിചാരങ്ങളെയും, കോഴിയെയോ, താറാവിനെയോ എന്നപോലെ ഡ്രസ്സു ചെയ്ത്‌ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്‌, അതുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ, അത്‌ കസാന്ദ്സാക്കീസിന്റേതായാലും ഫുക്കുവോക്കയുടേതായാലും അധികപ്പറ്റാവും.
ഈ തകർച്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ നിലവിലിരിക്കുന്ന നിശ്ചലമായ മിത്തുകളെ, ചരിത്രത്തെ, സംസ്കൃതിയെ പുനർനിർമ്മിക്കണമെന്ന ആവശ്യമുയർന്നത്‌. പ്രമുഖ ചിന്തകനായ ഇഹാബ്‌ ഹസൻ പറയുന്നുണ്ട്‌, ഈ സംസ്കൃതിയെ പൂർണ്ണമായി പുനർനിർമ്മിച്ച്‌ പുതിയ സുതാര്യതയിലേക്കു മാറ്റണമെന്ന്‌. അർത്ഥശോഷണത്തിന്റെ, ഭാഷയുടെ മരണത്തിന്റെ, വ്യക്തിനാശത്തിന്റെ ബദലായാണ്‌ പുനർ നിർമ്മാണം സാധ്യമാകുന്നത്‌. ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതം ഇന്നില്ല. അതു വ്യക്തിക്കുള്ളിലെ അനുഭവങ്ങളുടെ ചിതറിത്തെറിക്കലിലേക്കാണു നമ്മെ നയിക്കുന്നത്‌. ഭാഷയിലെ ജൈവതയുടെ മരണമാണ്‌ ഇത്‌. വാക്കുകൾ എത്രവേണമെങ്കിലും വാങ്ങാൻ കിട്ടും. വാക്കുകൾ എവിടെയുമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള മനസ്സ്‌ ആർക്കുമില്ലാതാവുന്നു. വാക്കുകളും ആത്മാവും പരസ്പരവൈരികളായിക്കഴിഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണം യാഥാർത്ഥ്യമാകുന്നത്‌.
പരമ്പരാഗതമായ ഭാഷയുണ്ടാക്കുന്ന വിരസവും പഴകിയതുമായ സൗന്ദര്യാത്മക അവബോധത്തിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ പാരഡിയും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്‌.
സ്ഥിരം ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽനിന്ന്‌ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ മാറ്റാൻ ഇതിടയാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഇന്നത്തെ എഴുത്തിനെ നിരൂപണം ചെയ്യുന്നത്‌ വ്യത്യസ്തമായ വിതാനത്തിലാണ്‌. വ്യാഖ്യാനം സാഹസികമാണ്‌. റൊളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഒരർത്ഥവും ഇന്നത്തെ നിരൂപകൻ, സാഹിത്യകൃതിയിൽ തേടുന്നില്ലെന്ന്‌. കവിതയിൽ ഏതോ അർത്ഥം കുഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ധാരണ തന്നെ നിരൂപകൻ ഉപേക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അയാൾ ഇപ്പോൾ ഏറെ സ്വതന്ത്രനാണ്‌. കൃതിയിലെ വൈവിധ്യത്തെ അറിയുകയോ ഭാവന ചെയ്യുകയോ സംജ്ഞാസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ആണ്‌ നിരൂപകന്റെ ധർമ്മം. ഭാഷ മരിച്ച എഴുത്തിൽ, ഭാഷയ്ക്ക്‌ അതീതമായ തലങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കൃതിയിലെ സംജ്ഞകളെ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഭാവന ചെയ്യുകയാണ്‌ നിരൂപകൻ ചെയ്യുന്നത്‌. മറന്ന ശബ്ദങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നത്‌ പുതിയ നിരൂപണത്തിന്റെ സമകാലിക സംരംഭമാണ്‌.
ഭാഷയുടെ ആദ്യന്തരലോകത്തിന്റെ മരണം സംഭവിച്ചുകഴിഞ്ഞു: മനുഷ്യന്റെ സ്വകാര്യതയുടെയും സ്വച്ഛതയുടെയും.
manifesto 7
ഭാഷ മരിച്ചു
എം. കെ. ഹരികുമാർ
വ്യക്തികൾക്ക്‌ ഏകാന്തത നഷ്ടമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത്‌ അനുഭവങ്ങൾക്കുപോലും തനതായ നിലനിൽപ്പില്ല. ഓരോന്നും വ്യഖ്യാനത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചുനിൽക്കുകയാണ്‌. നാം കരയുകയോ പ്രേമിക്കുകയോ ചെയ്യുകയാണ്‌ എന്നത്‌ നാം പറഞ്ഞാലേ യാഥാർത്ഥ്യമാകൂ എന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്‌. അതായത്‌ ഹൃദയത്തിൽ ഒരിടത്ത്‌, വളരെ ഭദ്രമായി കരച്ചിലോ പ്രേമമോ സ്ഥിരമായിരിക്കുന്നില്ല. നാം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന താത്കാലികവും ചിന്താപരവുമായ അറിവുകളായി അനുഭവങ്ങൾ മാറുകയാണെന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. ഇത്തരം വ്യാഖ്യാനവും അറിവുകളും സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണു വളരുന്നത്‌.
ജോൺ ഓനീൽ പറയുന്നത്‌ കാഴ്ചപ്പാടില്ലാത്ത ലോകത്ത്‌ സകലതും മിന്നുകയാണെന്നാണ്‌. കാഴ്ചപ്പാട്‌ നാം ഉണ്ടാക്കുന്നതാണ്‌. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉള്ളതല്ല. കരച്ചിലിനോ പ്രേമത്തിനോ നമുക്ക്‌ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്‌ വേണമെങ്കിൽ കൊടുക്കാം. അതാകട്ടെ, നാം നമ്മോടും ചുറ്റുപാടുകളോടും പുലർത്തുന്ന സമീപനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ഭാഷയും അപ്രസക്തമാകുകയാണ്‌. റഷ്യൻ ഫോർമലിസത്തിന്റെ തുടർച്ചയായ ആധുനികതയിലും ഭാഷയുടെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച്‌ സംശയമുയർന്നിരുന്നു. ഏലിയറ്റ്‌ തന്നെ പറഞ്ഞു. ഭാഷ പഴഞ്ചനും വ്യവസായയുഗത്തിൽ ലാഭകരമല്ലാത്തതുമായി എന്ന്‌. കവിതയ്ക്ക്‌ ഭാഷ ഒട്ടും ചേരില്ലെന്നും പ്രഖ്യാപനമുണ്ടായി. എസ്രാപൗണ്ട്‌, ഡി.എച്ച്‌.ലോറൻസ്‌ എന്നിവർക്കും ഭാഷയുടെ പതനത്തെക്കുറിച്ച്‌ നല്ല ബോധ്യമായിരുന്നു. കവിത സ്വയം അടഞ്ഞ ഒരു വസ്തുവാണെന്ന്‌ അമേരിക്കൻ നവ നവവിമർശകർ പ്രചരിപ്പിച്ചതു ഇതുകൊണ്ടാണ്‌.
ഭാഷ അനുഭവങ്ങളുടെ ഏകാത്മകതയ്ക്കും കേന്ദ്രീകരണത്തിനും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്‌. അതേസമയം അനുഭവങ്ങൾ ചിതറിപ്പോകുമ്പോൾ, ഭാഷയും ശിഥിലമാകുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ സമഗ്രത ഇന്നില്ല. നാം എന്താണോ അനുഭവിക്കുന്നത്‌, അതുതന്നെ പല അറിവുകളുടെ തുണ്ടുകളായിപ്പോകുന്നു. ടി.വി.കാണുന്ന നമ്മൾ, അതു കാണുന്ന അവസരത്തിൽത്തന്നെ വിനോദത്തിന്റെയും വാർത്തയുടെയും കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളുടെയും ഇടയിലെ ഇരയായി മാറുന്നു. ഒരു തുടർച്ചയ്ക്കോ, ചിന്തയ്ക്കോ, അവനവനുവേണ്ടിയുള്ള വിചാരത്തിനോ നാമവയെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. അതോടെ ടെലിവിഷന്റെയും കാണികളുടെയും ഭാഷ ചിതറിപ്പോകുന്നു. അനുഭവങ്ങൾ എന്നുപറയാവുന്ന ജീവിതമേഖല ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇതു ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയെ നശിപ്പിക്കുന്നു. പുതിയ സാഹിത്യം, ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവങ്ങളെത്തന്നെ അസ്വഭാവികമാക്കിക്കാണിക്കുന്നത്‌ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. യഥാർത്ഥ്യത്തെ അപരിചിതമാക്കുകയാണ്‌ പുതിയ കല എന്ന്‌ ലിൻഡാ ഹച്ചിയൻ പറയുന്നത്‌ ഈ അർത്ഥത്തിലാണ്‌.
യാഥാർത്ഥ്യംതന്നെ ബഹുസ്വരങ്ങളാണ്‌ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഏകതാനതയുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അർത്ഥമുള്ള ഒരു സന്ദർഭമോ വാസ്തവമോ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. എല്ലാം അർത്ഥത്തിന്റെ ഗുണിതങ്ങളെത്തന്നെ അഴിച്ചുവിടുന്നു. വ്യക്തി ഒരു സംസ്കൃതിയാണെന്ന സങ്കൽപം തകർന്നു. വ്യക്തികളെ സംസ്കൃതിയുടെ സംരക്ഷകരെന്ന നിലയിൽ ഇനി പരിഗണിക്കാനാവില്ല. കാരണം വ്യക്തികൾ സംസ്കാരത്തിന്റെയല്ല: പലവിധത്തിലുള്ള സാംസ്കാരിക ചേഷ്ടകൾ അടങ്ങിയ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഉൽപന്നങ്ങൾ മാത്രമാണ്‌. അവർക്ക്‌ സംസ്കൃതിയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിയില്ല . വ്യക്തികൾ ഒറ്റയ്ക്ക്‌ ഒന്നുമല്ല. അവർ യാതൊന്നും വിനിമയം ചെയ്യുന്നില്ല. സർവേകളും പഠനങ്ങളുമെല്ലാം ഒരു സംഘം വ്യക്തികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ ചെയ്യാറുള്ളത്‌. വ്യക്തികൾ ഭൗതികമായി ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന മാംസ ലോകമാണ്‌ ഇന്നത്തെ ജനാധിപത്യവും സംസ്കാരവുമെല്ലാം ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ ബോധപൂർവ്വമല്ല; യാദൃശ്ചികതയാണ്‌. വ്യക്തികളുടെ അദൃശ്യത, അല്ലെങ്കിൽ നാശം സാഹിത്യത്തിൽ വലിയൊരു മാറ്റത്തിനു കാരണമാകുന്നു.
നോവലുകളിലോ കഥകളിലോ വ്യക്തികളില്ല. ചില മനുഷ്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളേയുള്ളു. ചില നോവലുകളിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കേ മനുഷ്യാകൃതിയുള്ളു. വ്യക്തികൾ ആന്തരികമായി മനുഷ്യശരീരങ്ങളിൽനിന്ന്‌ ഒഴിഞ്ഞുപോയതാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണത്തിനിടയാക്കിയത്‌. ഇന്ന്‌ നോവലുകളിലും കഥകളിലും (കവിതകളിൽപ്പോലും) പൊതുവേ ഭാഷയില്ല. ഭാഷയിലൂടെ പറയേണ്ടതായ വാസ്തവങ്ങൾ ധ്വനിപോലുമുയർത്തുന്നില്ല.
വാക്കുകളും അവയുടെ അപരിചിതമായ സംഗമങ്ങളും പുതിയ സാഹിത്യത്തെ പൂർണ്ണമായി ഇല്ലാതാക്കിയെന്നു പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ വർത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികമായ ശൂന്യതയെ അതു തുറന്നുകാണിക്കുന്നുണ്ട്‌. ടെലിവിഷന്റെയോ സിനിമയുടെയോ സാഹിത്യത്തിന്റെയോ എല്ലാം ഭാഷാപരമായ പ്രതിസന്ധി ഈ 'മരണ'മാണ്‌. വാക്കുകളുടെ സംസ്കാരമുക്തമായ നിരയാണ്‌ നാം കാണുക. പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഒന്നും വിനിമയം ചെയ്യാനില്ലാതെ വാക്കുകളും ഒരു മാംസപ്രദർശനത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്‌.
ഭാഷയിലൂടെ പറയാൻ അനുഭവങ്ങളില്ലാതായതിന്റെ ദുരന്തമായി ഇതിനെ വിലയിരുത്താം. സാഹിത്യം സമൂഹത്തിന്റെ പാരഡിയായി മാറുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിതെന്ന്‌ കുസ്പിറ്റ്‌ ഡൊണാൾഡ്‌ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അതിവേഗം
മുതലാളിത്തവൽക്കരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൽ ഭാഷയ്ക്കു മാത്രമായി അതിന്റെ ആന്തരികമായ ഹരിതസമൃദ്ധി നിലനിർത്താനാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണിത്‌. വ്യക്തികളുടെയും അവസ്ഥ ഇതാണ്‌. മാത്രമല്ല, ആഴമുള്ള എല്ലാ അനുഭവങ്ങളും അതിവേഗ ഉപഭോഗ, ആസ്വാദന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയിൽ ധൂർത്തായിത്തീരുന്നു. സമയമെടുത്തു ചിന്തിക്കുന്നത്‌ അസന്മാർഗ്ഗികവും പരിഹാസ്യവുമാകുന്നു. ആലോചിക്കേണ്ടിവരുന്നത്‌ പരാജയത്തിന്റെ അടയാളമായി സ്ഥാപിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതോ അന്വേഷിക്കുന്നതോ അരുതായ്കയായി വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണാം. മുതലാളിത്തം കലാ, സാഹിത്യ വിചാരങ്ങളെയും, കോഴിയെയോ, താറാവിനെയോ എന്നപോലെ ഡ്രസ്സു ചെയ്ത്‌ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്‌, അതുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ, അത്‌ കസാന്ദ്സാക്കീസിന്റേതായാലും ഫുക്കുവോക്കയുടേതായാലും അധികപ്പറ്റാവും.
ഈ തകർച്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ നിലവിലിരിക്കുന്ന നിശ്ചലമായ മിത്തുകളെ, ചരിത്രത്തെ, സംസ്കൃതിയെ പുനർനിർമ്മിക്കണമെന്ന ആവശ്യമുയർന്നത്‌. പ്രമുഖ ചിന്തകനായ ഇഹാബ്‌ ഹസൻ പറയുന്നുണ്ട്‌, ഈ സംസ്കൃതിയെ പൂർണ്ണമായി പുനർനിർമ്മിച്ച്‌ പുതിയ സുതാര്യതയിലേക്കു മാറ്റണമെന്ന്‌. അർത്ഥശോഷണത്തിന്റെ, ഭാഷയുടെ മരണത്തിന്റെ, വ്യക്തിനാശത്തിന്റെ ബദലായാണ്‌ പുനർ നിർമ്മാണം സാധ്യമാകുന്നത്‌. ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതം ഇന്നില്ല. അതു വ്യക്തിക്കുള്ളിലെ അനുഭവങ്ങളുടെ ചിതറിത്തെറിക്കലിലേക്കാണു നമ്മെ നയിക്കുന്നത്‌. ഭാഷയിലെ ജൈവതയുടെ മരണമാണ്‌ ഇത്‌. വാക്കുകൾ എത്രവേണമെങ്കിലും വാങ്ങാൻ കിട്ടും. വാക്കുകൾ എവിടെയുമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള മനസ്സ്‌ ആർക്കുമില്ലാതാവുന്നു. വാക്കുകളും ആത്മാവും പരസ്പരവൈരികളായിക്കഴിഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണം യാഥാർത്ഥ്യമാകുന്നത്‌.
പരമ്പരാഗതമായ ഭാഷയുണ്ടാക്കുന്ന വിരസവും പഴകിയതുമായ സൗന്ദര്യാത്മക അവബോധത്തിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ പാരഡിയും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്‌.
സ്ഥിരം ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽനിന്ന്‌ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ മാറ്റാൻ ഇതിടയാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഇന്നത്തെ എഴുത്തിനെ നിരൂപണം ചെയ്യുന്നത്‌ വ്യത്യസ്തമായ വിതാനത്തിലാണ്‌. വ്യാഖ്യാനം സാഹസികമാണ്‌. റൊളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഒരർത്ഥവും ഇന്നത്തെ നിരൂപകൻ, സാഹിത്യകൃതിയിൽ തേടുന്നില്ലെന്ന്‌. കവിതയിൽ ഏതോ അർത്ഥം കുഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ധാരണ തന്നെ നിരൂപകൻ ഉപേക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അയാൾ ഇപ്പോൾ ഏറെ സ്വതന്ത്രനാണ്‌. കൃതിയിലെ വൈവിധ്യത്തെ അറിയുകയോ ഭാവന ചെയ്യുകയോ സംജ്ഞാസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ആണ്‌ നിരൂപകന്റെ ധർമ്മം. ഭാഷ മരിച്ച എഴുത്തിൽ, ഭാഷയ്ക്ക്‌ അതീതമായ തലങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കൃതിയിലെ സംജ്ഞകളെ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഭാവന ചെയ്യുകയാണ്‌ നിരൂപകൻ ചെയ്യുന്നത്‌. മറന്ന ശബ്ദങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നത്‌ പുതിയ നിരൂപണത്തിന്റെ സമകാലിക സംരംഭമാണ്‌.
ഭാഷയുടെ ആദ്യന്തരലോകത്തിന്റെ മരണം സംഭവിച്ചുകഴിഞ്ഞു: മനുഷ്യന്റെ സ്വകാര്യതയുടെയും സ്വച്ഛതയുടെയും.
എം. കെ. ഹരികുമാർ
വ്യക്തികൾക്ക്‌ ഏകാന്തത നഷ്ടമാകുന്ന പുതിയ കാലത്ത്‌ അനുഭവങ്ങൾക്കുപോലും തനതായ നിലനിൽപ്പില്ല. ഓരോന്നും വ്യഖ്യാനത്തെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചുനിൽക്കുകയാണ്‌. നാം കരയുകയോ പ്രേമിക്കുകയോ ചെയ്യുകയാണ്‌ എന്നത്‌ നാം പറഞ്ഞാലേ യാഥാർത്ഥ്യമാകൂ എന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്‌. അതായത്‌ ഹൃദയത്തിൽ ഒരിടത്ത്‌, വളരെ ഭദ്രമായി കരച്ചിലോ പ്രേമമോ സ്ഥിരമായിരിക്കുന്നില്ല. നാം നിർമ്മിച്ചെടുക്കുന്ന താത്കാലികവും ചിന്താപരവുമായ അറിവുകളായി അനുഭവങ്ങൾ മാറുകയാണെന്ന വ്യാഖ്യാനത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട്‌. ഇത്തരം വ്യാഖ്യാനവും അറിവുകളും സാമ്പത്തിക, സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണു വളരുന്നത്‌.
ജോൺ ഓനീൽ പറയുന്നത്‌ കാഴ്ചപ്പാടില്ലാത്ത ലോകത്ത്‌ സകലതും മിന്നുകയാണെന്നാണ്‌. കാഴ്ചപ്പാട്‌ നാം ഉണ്ടാക്കുന്നതാണ്‌. യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉള്ളതല്ല. കരച്ചിലിനോ പ്രേമത്തിനോ നമുക്ക്‌ ഒരു കാഴ്ചപ്പാട്‌ വേണമെങ്കിൽ കൊടുക്കാം. അതാകട്ടെ, നാം നമ്മോടും ചുറ്റുപാടുകളോടും പുലർത്തുന്ന സമീപനങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്‌. ഇവിടെ ഭാഷയും അപ്രസക്തമാകുകയാണ്‌. റഷ്യൻ ഫോർമലിസത്തിന്റെ തുടർച്ചയായ ആധുനികതയിലും ഭാഷയുടെ ഉപയോഗത്തെക്കുറിച്ച്‌ സംശയമുയർന്നിരുന്നു. ഏലിയറ്റ്‌ തന്നെ പറഞ്ഞു. ഭാഷ പഴഞ്ചനും വ്യവസായയുഗത്തിൽ ലാഭകരമല്ലാത്തതുമായി എന്ന്‌. കവിതയ്ക്ക്‌ ഭാഷ ഒട്ടും ചേരില്ലെന്നും പ്രഖ്യാപനമുണ്ടായി. എസ്രാപൗണ്ട്‌, ഡി.എച്ച്‌.ലോറൻസ്‌ എന്നിവർക്കും ഭാഷയുടെ പതനത്തെക്കുറിച്ച്‌ നല്ല ബോധ്യമായിരുന്നു. കവിത സ്വയം അടഞ്ഞ ഒരു വസ്തുവാണെന്ന്‌ അമേരിക്കൻ നവ നവവിമർശകർ പ്രചരിപ്പിച്ചതു ഇതുകൊണ്ടാണ്‌.
ഭാഷ അനുഭവങ്ങളുടെ ഏകാത്മകതയ്ക്കും കേന്ദ്രീകരണത്തിനും വേണ്ടിയുള്ളതാണ്‌. അതേസമയം അനുഭവങ്ങൾ ചിതറിപ്പോകുമ്പോൾ, ഭാഷയും ശിഥിലമാകുന്നു. അനുഭവങ്ങളുടെ സമഗ്രത ഇന്നില്ല. നാം എന്താണോ അനുഭവിക്കുന്നത്‌, അതുതന്നെ പല അറിവുകളുടെ തുണ്ടുകളായിപ്പോകുന്നു. ടി.വി.കാണുന്ന നമ്മൾ, അതു കാണുന്ന അവസരത്തിൽത്തന്നെ വിനോദത്തിന്റെയും വാർത്തയുടെയും കുടുംബപ്രശ്നങ്ങളുടെയും ഇടയിലെ ഇരയായി മാറുന്നു. ഒരു തുടർച്ചയ്ക്കോ, ചിന്തയ്ക്കോ, അവനവനുവേണ്ടിയുള്ള വിചാരത്തിനോ നാമവയെ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ല. അതോടെ ടെലിവിഷന്റെയും കാണികളുടെയും ഭാഷ ചിതറിപ്പോകുന്നു. അനുഭവങ്ങൾ എന്നുപറയാവുന്ന ജീവിതമേഖല ഇല്ലാതാകുന്നു. ഇതു ജീവിതത്തിന്റെ സ്വാഭാവികതയെ നശിപ്പിക്കുന്നു. പുതിയ സാഹിത്യം, ജീവിതത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവങ്ങളെത്തന്നെ അസ്വഭാവികമാക്കിക്കാണിക്കുന്നത്‌ ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. യഥാർത്ഥ്യത്തെ അപരിചിതമാക്കുകയാണ്‌ പുതിയ കല എന്ന്‌ ലിൻഡാ ഹച്ചിയൻ പറയുന്നത്‌ ഈ അർത്ഥത്തിലാണ്‌.
യാഥാർത്ഥ്യംതന്നെ ബഹുസ്വരങ്ങളാണ്‌ ഉൽപ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്‌. ഏകതാനതയുള്ള, അല്ലെങ്കിൽ അർത്ഥമുള്ള ഒരു സന്ദർഭമോ വാസ്തവമോ ഇല്ലാതായിരിക്കുന്നു. എല്ലാം അർത്ഥത്തിന്റെ ഗുണിതങ്ങളെത്തന്നെ അഴിച്ചുവിടുന്നു. വ്യക്തി ഒരു സംസ്കൃതിയാണെന്ന സങ്കൽപം തകർന്നു. വ്യക്തികളെ സംസ്കൃതിയുടെ സംരക്ഷകരെന്ന നിലയിൽ ഇനി പരിഗണിക്കാനാവില്ല. കാരണം വ്യക്തികൾ സംസ്കാരത്തിന്റെയല്ല: പലവിധത്തിലുള്ള സാംസ്കാരിക ചേഷ്ടകൾ അടങ്ങിയ ഒരു വ്യവസ്ഥയുടെ ഉൽപന്നങ്ങൾ മാത്രമാണ്‌. അവർക്ക്‌ സംസ്കൃതിയെ നിയന്ത്രിക്കാൻ കഴിയില്ല . വ്യക്തികൾ ഒറ്റയ്ക്ക്‌ ഒന്നുമല്ല. അവർ യാതൊന്നും വിനിമയം ചെയ്യുന്നില്ല. സർവേകളും പഠനങ്ങളുമെല്ലാം ഒരു സംഘം വ്യക്തികളെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ്‌ ചെയ്യാറുള്ളത്‌. വ്യക്തികൾ ഭൗതികമായി ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന മാംസ ലോകമാണ്‌ ഇന്നത്തെ ജനാധിപത്യവും സംസ്കാരവുമെല്ലാം ഉണ്ടാക്കുന്നത്‌. ഇത്‌ ബോധപൂർവ്വമല്ല; യാദൃശ്ചികതയാണ്‌. വ്യക്തികളുടെ അദൃശ്യത, അല്ലെങ്കിൽ നാശം സാഹിത്യത്തിൽ വലിയൊരു മാറ്റത്തിനു കാരണമാകുന്നു.
നോവലുകളിലോ കഥകളിലോ വ്യക്തികളില്ല. ചില മനുഷ്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളേയുള്ളു. ചില നോവലുകളിൽ ഒന്നോ രണ്ടോ കഥാപാത്രങ്ങൾക്കേ മനുഷ്യാകൃതിയുള്ളു. വ്യക്തികൾ ആന്തരികമായി മനുഷ്യശരീരങ്ങളിൽനിന്ന്‌ ഒഴിഞ്ഞുപോയതാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണത്തിനിടയാക്കിയത്‌. ഇന്ന്‌ നോവലുകളിലും കഥകളിലും (കവിതകളിൽപ്പോലും) പൊതുവേ ഭാഷയില്ല. ഭാഷയിലൂടെ പറയേണ്ടതായ വാസ്തവങ്ങൾ ധ്വനിപോലുമുയർത്തുന്നില്ല.
വാക്കുകളും അവയുടെ അപരിചിതമായ സംഗമങ്ങളും പുതിയ സാഹിത്യത്തെ പൂർണ്ണമായി ഇല്ലാതാക്കിയെന്നു പറയുന്നില്ല. എന്നാൽ വർത്തമാനകാല സമൂഹത്തിന്റെ ആന്തരികമായ ശൂന്യതയെ അതു തുറന്നുകാണിക്കുന്നുണ്ട്‌. ടെലിവിഷന്റെയോ സിനിമയുടെയോ സാഹിത്യത്തിന്റെയോ എല്ലാം ഭാഷാപരമായ പ്രതിസന്ധി ഈ 'മരണ'മാണ്‌. വാക്കുകളുടെ സംസ്കാരമുക്തമായ നിരയാണ്‌ നാം കാണുക. പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഒന്നും വിനിമയം ചെയ്യാനില്ലാതെ വാക്കുകളും ഒരു മാംസപ്രദർശനത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ്‌.
ഭാഷയിലൂടെ പറയാൻ അനുഭവങ്ങളില്ലാതായതിന്റെ ദുരന്തമായി ഇതിനെ വിലയിരുത്താം. സാഹിത്യം സമൂഹത്തിന്റെ പാരഡിയായി മാറുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിതെന്ന്‌ കുസ്പിറ്റ്‌ ഡൊണാൾഡ്‌ രേഖപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അതിവേഗം
മുതലാളിത്തവൽക്കരിക്കുന്ന സമൂഹത്തിൽ ഭാഷയ്ക്കു മാത്രമായി അതിന്റെ ആന്തരികമായ ഹരിതസമൃദ്ധി നിലനിർത്താനാവില്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണിത്‌. വ്യക്തികളുടെയും അവസ്ഥ ഇതാണ്‌. മാത്രമല്ല, ആഴമുള്ള എല്ലാ അനുഭവങ്ങളും അതിവേഗ ഉപഭോഗ, ആസ്വാദന സാമൂഹിക വ്യവസ്ഥയിൽ ധൂർത്തായിത്തീരുന്നു. സമയമെടുത്തു ചിന്തിക്കുന്നത്‌ അസന്മാർഗ്ഗികവും പരിഹാസ്യവുമാകുന്നു. ആലോചിക്കേണ്ടിവരുന്നത്‌ പരാജയത്തിന്റെ അടയാളമായി സ്ഥാപിച്ചുവച്ചിരിക്കുന്നു. അർത്ഥം സൃഷ്ടിക്കുന്നതോ അന്വേഷിക്കുന്നതോ അരുതായ്കയായി വിമർശിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതു കാണാം. മുതലാളിത്തം കലാ, സാഹിത്യ വിചാരങ്ങളെയും, കോഴിയെയോ, താറാവിനെയോ എന്നപോലെ ഡ്രസ്സു ചെയ്ത്‌ ഉപയോഗിക്കുകയാണ്‌, അതുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ, അത്‌ കസാന്ദ്സാക്കീസിന്റേതായാലും ഫുക്കുവോക്കയുടേതായാലും അധികപ്പറ്റാവും.
ഈ തകർച്ചയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌ നിലവിലിരിക്കുന്ന നിശ്ചലമായ മിത്തുകളെ, ചരിത്രത്തെ, സംസ്കൃതിയെ പുനർനിർമ്മിക്കണമെന്ന ആവശ്യമുയർന്നത്‌. പ്രമുഖ ചിന്തകനായ ഇഹാബ്‌ ഹസൻ പറയുന്നുണ്ട്‌, ഈ സംസ്കൃതിയെ പൂർണ്ണമായി പുനർനിർമ്മിച്ച്‌ പുതിയ സുതാര്യതയിലേക്കു മാറ്റണമെന്ന്‌. അർത്ഥശോഷണത്തിന്റെ, ഭാഷയുടെ മരണത്തിന്റെ, വ്യക്തിനാശത്തിന്റെ ബദലായാണ്‌ പുനർ നിർമ്മാണം സാധ്യമാകുന്നത്‌. ഭാഷയ്ക്കുള്ളിലെ ജീവിതം ഇന്നില്ല. അതു വ്യക്തിക്കുള്ളിലെ അനുഭവങ്ങളുടെ ചിതറിത്തെറിക്കലിലേക്കാണു നമ്മെ നയിക്കുന്നത്‌. ഭാഷയിലെ ജൈവതയുടെ മരണമാണ്‌ ഇത്‌. വാക്കുകൾ എത്രവേണമെങ്കിലും വാങ്ങാൻ കിട്ടും. വാക്കുകൾ എവിടെയുമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ ഉപയോഗിക്കാനുള്ള മനസ്സ്‌ ആർക്കുമില്ലാതാവുന്നു. വാക്കുകളും ആത്മാവും പരസ്പരവൈരികളായിക്കഴിഞ്ഞ കാലഘട്ടത്തിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ മരണം യാഥാർത്ഥ്യമാകുന്നത്‌.
പരമ്പരാഗതമായ ഭാഷയുണ്ടാക്കുന്ന വിരസവും പഴകിയതുമായ സൗന്ദര്യാത്മക അവബോധത്തിൽ നിന്നുള്ള വിടുതൽ എന്ന നിലയിലാണ്‌ ഭാഷയുടെ പാരഡിയും പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്‌.
സ്ഥിരം ഫ്രെയിമിനുള്ളിൽനിന്ന്‌ മനുഷ്യാനുഭവങ്ങളെ മാറ്റാൻ ഇതിടയാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഇന്നത്തെ എഴുത്തിനെ നിരൂപണം ചെയ്യുന്നത്‌ വ്യത്യസ്തമായ വിതാനത്തിലാണ്‌. വ്യാഖ്യാനം സാഹസികമാണ്‌. റൊളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ പറയുന്നുണ്ട്‌. ഒരർത്ഥവും ഇന്നത്തെ നിരൂപകൻ, സാഹിത്യകൃതിയിൽ തേടുന്നില്ലെന്ന്‌. കവിതയിൽ ഏതോ അർത്ഥം കുഴിച്ചിട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന ധാരണ തന്നെ നിരൂപകൻ ഉപേക്ഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു. അയാൾ ഇപ്പോൾ ഏറെ സ്വതന്ത്രനാണ്‌. കൃതിയിലെ വൈവിധ്യത്തെ അറിയുകയോ ഭാവന ചെയ്യുകയോ സംജ്ഞാസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുകയോ ആണ്‌ നിരൂപകന്റെ ധർമ്മം. ഭാഷ മരിച്ച എഴുത്തിൽ, ഭാഷയ്ക്ക്‌ അതീതമായ തലങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കൃതിയിലെ സംജ്ഞകളെ ഉപയോഗിച്ച്‌ ഭാവന ചെയ്യുകയാണ്‌ നിരൂപകൻ ചെയ്യുന്നത്‌. മറന്ന ശബ്ദങ്ങളെ അനാവരണം ചെയ്യുക എന്നത്‌ പുതിയ നിരൂപണത്തിന്റെ സമകാലിക സംരംഭമാണ്‌.
ഭാഷയുടെ ആദ്യന്തരലോകത്തിന്റെ മരണം സംഭവിച്ചുകഴിഞ്ഞു: മനുഷ്യന്റെ സ്വകാര്യതയുടെയും സ്വച്ഛതയുടെയും.
Friday, April 9, 2010
എന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ 6 -
മാനിഫെസ്റ്റോ- 6
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു
എം. കെ. ഹരികുമാർ
ഇന്നലെ കണ്ട പൂവല്ല, ഇന്നത്തേത്‌. അത്‌ നാമറിയാതെ ആയിരംവട്ടം മാറി. ഈ മാറ്റം അറിയുന്നതിൽ നാമെത്ര വേഗം കാണിക്കുന്നുവോ, അത്രയും നമുക്ക്‌ സാഹിത്യകലയിലേക്ക്‌ എത്താനാകും. വാൻഗോഗ്‌ ഗോതമ്പുപാടത്തിന്റെ പടം വരച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിടയിൽപ്പോലും അത്‌ മാറുന്നുണ്ട്‌. ഈ മാറ്റമാണ്‌ കലാകാരനെ ഭ്രാന്തനാക്കുന്നത്‌. ഓരോ വസ്തുവും അതായിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന സ്പിനോസ (Spinoza)യുടെ തത്വം, പക്ഷേ എഴുത്തുകാരന്‌ വെല്ലുവിളിയാണ്‌. വസ്തുവിനെ മാറ്റുന്നത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌. വസ്തുക്കൾക്ക്‌ സ്വയം മാറാനൊക്കില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ , അവയെ അഴിച്ച്‌ പുതിയ രീതിയിൽ പുനസംഘടിപ്പിക്കേണ്ട ജോലി പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം തേടലാണ്‌. ഇന്നലെ കണ്ട അസ്തമയമോ, സാന്ധ്യഭംഗിയോ ആയിരിക്കില്ല ഇന്നത്തേത്‌. അതുപോലെ ഓരോ വസ്തുവിലും ,മനുഷ്യൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതോടെ വരുന്ന മാറ്റത്തെ കാണുകയാണ്‌ മുഖ്യം.
കൈയ്യൊന്ന്‌ വീശിയാൽ പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാകുമെന്ന്‌ പറഞ്ഞ നദീൻ ഗോർഡിമർ ഈ കലയാണ്‌
ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്‌. വസ്തുക്കൾ സ്വയം മാറുന്നില്ലെങ്കിലും, അവയുടെ പൂർണ്ണ യാഥാർത്ഥ്യം നമുക്ക്‌ അജ്ഞാതമാണ്‌. പരസ്പരം പൊരുത്തപ്പെടാത്ത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഓരോ വസ്തുവും പേറുന്നു. ഒറ്റ യാഥാർത്ഥ്യമേയല്ല അത്‌. ആശയങ്ങളുടെ യുദ്ധമേഖല എങ്ങനെ ഒറ്റയാഥാർത്ഥ്യമാകും? നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ തന്നെ വലിയൊരു ഭാഗം വ്യക്തമല്ല. കാഫ്കയുടെ മുൻഗാമികളെപ്പറ്റി ബോർഹസ്‌ പറയുന്നിടത്ത്‌ ഈ തരത്തിലുള്ള ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്‌. കാഫ്കയുടെ രചനകളുടെ മുൻഗാമിയായി ബോർഹസ്‌ കണ്ടെത്തിയ മൃഗം ചൈനീസ്‌ കഥകളിൽ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും ശുഭസൂചനകളടങ്ങിയതുമാണ്‌ .
എന്തുകൊണ്ടോ ആ മൃഗം പൂർണ്ണമായി പിടിതരുന്നില്ല. അതിനെ എല്ലാവരും കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. അത്‌ കഥകളിലും മറ്റും പരിചിതമാണ്‌. എന്നാൽ അതിനുഎന്തിനോടാണ്‌ രൂപ സാദൃശ്യമെന്ന്‌ പറയാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ ചിലപ്പോൾ പശുവോ കഴുതയോ പോലെയാകാം. വ്യക്തമായ അറിയില്ല. അതിനെ കാണാനായി കാത്തുനിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ മുമ്പിലൂടെ അത്‌ വന്നാൽപ്പോലും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ലത്രെ. ഇത്‌ ആ മൃഗം എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിഷമ പ്രശ്നമാണ്‌. നമുക്ക്‌ അതിനെയറിയാം; എന്നാൽ ശരിക്കറിയില്ല. വാസ്തവത്തിൽ ഇതുപോലെ പകുതി അറിഞ്ഞും അറിയാതെയുമുള്ള ആശങ്കകളുടെ കളി എപ്പോഴും ഏതിലും പ്രതീക്ഷിക്കാം. ജീവിതവും ആ മൃഗത്തെപ്പോലെ തന്നെയാണ്‌.
ജീവിതത്തിന്റെ സന്തോഷവും സത്യവുമെല്ലാം നാം ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾതന്നെ, മറ്റേപകുതി ഇരുളിലാണ്‌. സത്യത്തിനപ്പുറം, സൗന്ദര്യത്തിനപ്പുറം സന്തോഷത്തിനപ്പുറം എന്താണെന്നറിയില്ല. ഇരുളിൽ മരണവും ദുഃഖവും തഴച്ചുവളരുകയാണ്‌. മരണമെന്ന ഇരുളിന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും നമുക്ക്‌ അതറിയാൻ കഴിയുന്നില്ല. വസ്തുക്കൾ, അതുകൊണ്ട്‌ നമുക്ക്‌ അറിയത്തക്കതല്ല. അവ സ്വയം നിരസിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ എഴുത്തുകാരൻ അവയെ സ്വയം നിരാസത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരണം. അവയുടെ ആന്തരികമായ മാറ്റത്തെ അന്വേഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കണം.
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. അത്‌ ചരിത്രത്തിലുള്ളതോ ഇപ്പോഴുള്ളതോ വരാനുള്ളതോ ആയ സമയത്തൊന്നും ഏകീകരിക്കുന്നില്ല .
എന്നാൽ വസ്തുവിനു പുതിയ അർത്ഥലോകങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കികൊടുക്കേണ്ടത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌.
പുതിയ വസ്തുവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ എന്തിനെഴുതണം? ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞ പൂവിൽ ഇന്ന്‌ പുതിയൊരു പൂവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ അവിടെ എഴുത്തിനു പ്രസക്തിയില്ല.
വസ്തുക്കളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നത്‌, നവാദ്വൈതമാണ്‌. എന്തിനാണ്‌ ഈ പുനർനിർമ്മാണം? ഇത്‌, ഓരോ
വസ്തുവിന്റെയും ഉള്ളിലുള്ള മൗലികവാദത്തെയും ഗതകാല ആഭിമുഖ്യത്തെയും നിശ്ചലാവസ്ഥയെയും മാറ്റി പ്രാപഞ്ചികമായ ലോകാവസ്ഥയ്ക്കു പ്രധാനമായ ഉണ്മകളിലേക്ക്‌ പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിനാണ്‌. ഇങ്ങനെ പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയമായില്ലെങ്കിൽ നവമായ അനുഭവം അസാധ്യമാകും. ഏതു വസ്തുവിനെയും അതല്ലാതാക്കുകയാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ ജോലി. ഒന്നിനെയും അതായിരിക്കാൻ മാനസികമായി അനുവദിക്കരുത്‌. വസ്തുവിനെ അതിൽനിന്ന്‌ മോചിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ കലാപം. ഇതിലൂടെ വസ്തുവിന്റെ മൗലികവാദം ഉപേക്ഷിച്ച്‌, നവാദ്വൈതത്തിലേക്ക്‌ സംക്രമണം സാധ്യമാകും.
ഏത്‌ വസ്തുവാണോ അതായിതന്നെ നിലനിൽക്കുന്നത്‌, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ സാഹിത്യപരമല്ല. ഒരു പൂർണ്ണ യഥാർത്ഥവസ്തുവില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ പൂർണ്ണ
യഥാർത്ഥവസ്തുവെന്ന നിലയിൽ ഒന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിൽക്കാൻ പാടില്ല. ഇതിനു അനുഭവസാധ്യതയില്ല. ഏത്‌ വസ്തുവിനെയും അതിന്റെ മൗലികവാദത്തിൽ നിന്ന്‌, അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മാറ്റി, അതിനു പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അപരിചിതമായ വിതാനത്തിലേക്ക്‌ ഉയർത്തുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌.
ഇത്‌ റിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാനമാണ്‌. നമുക്ക്‌ പരിചിതമായ മുഖം കലാകാരൻ കാണിച്ചു തരേണ്ടതില്ല. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽപ്പോലും യഥാർത്ഥ രൂപങ്ങളെ അതിശയപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ പരിചയപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ഒരു മരത്തിന്റെയോ യുവതിയുടെയോ യഥാർത്ഥ ചിത്രമല്ല, നല്ല ഫോട്ടോകളിൽ കാണുന്നത്‌. ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്ത അലൗകികതയുടെപോലും അംശങ്ങൾ വീണുകിടക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു.
വസ്തുവിനെ അതായിത്തന്നെ പകർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലയിലും എഴുത്തിലും ആവർത്തനം മാത്രമേയുള്ളു.
കലയിൽ ജീവിതം വേണമെന്ന്‌ ഈ കാലത്തും പറയേണ്ടതുണ്ടോ?
വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിനു നിർബന്ധിക്കാത്ത രചനകൾ യന്ത്രങ്ങളെപ്പോലെയാണ്‌. മറ്റാരോ സ്വിച്ചിട്ടാൽ കറങ്ങുന്നവയാണ്‌. വസ്തുവിന്റെയുള്ളിലെ മൗലികതത്വവാദം പോയിക്കഴിഞ്ഞാൽ, അതിനു പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏത്‌ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി സഹവസിക്കാനും ലയിക്കാനും കഴിയും. ഇതാണ്‌ നവാദ്വൈതത്തിന്റെ പ്രക്രിയ. ഏത്‌ വസ്തുവിനും അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മോചനം നേടാനും, ഇതര വസ്തുക്കളുടെ സമാനമായ പ്രക്രിയകളിൽ പങ്കെടുക്കാനുമുള്ള ആന്തരികാസക്തിയെ അറിയുകയാണ്‌ എഴുത്തിന്റെ പ്രാണൻ. ഓരോന്നും സാഹിത്യകൃതികളിലൂടെ പുതുതായി ജനിക്കുകയാണ്‌ .മരങ്ങളും മേഘങ്ങളും പ്രകൃതിയുമെല്ലാം ഈവിധം നവമായി ജനിച്ചാണ്‌ കവിതയുണ്ടാകുന്നത്‌. കവിതയിൽ നിന്ന്‌ ഈ ജനിതക കുതിച്ചുചാട്ടത്തെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ പിന്നെ കവിതയില്ല. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ആകാശം വിസ്തൃതിയിൽ നിന്ന്‌ ചുരുങ്ങി ആകാശഖണ്ഡമായി പുനർജനിക്കുന്നു. അതിന്റെ അർത്ഥവും സമസ്യയുമെല്ലാം മാറി പുതിയ ജാതകം നേടുന്നു. മരങ്ങൾ മഹാരണ്യകങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ വഴുതിമാറി കവിതയിൽ ഏകാത്മകമായ വിചാരലോകമായി മാറുന്നു. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്ന മരങ്ങൾ, അതിനായി സ്വയം നിരസിച്ച്‌, മറ്റൊന്നായി മാറി നവീകരണം തേടുന്നു.
പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോക്കി, മറ്റൊരു പ്രകൃതിയെ കാണുകയാണ്‌ കവി. ഇങ്ങനെ പ്രകൃതിയുടെ അർത്ഥത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. പ്രകൃതിവസ്തുക്കളെ അതായി, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയിൽ തുടരാൻ വിടാതെ മറ്റൊന്നാക്കുകയാണ്‌ കവിയുടെ കർമ്മം. ഇതിലൂടെ പ്രകൃതി വസ്തുക്കൾക്ക്‌ മൗലികവാദം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ 'വീണപൂവ്‌' ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ഇതിലെ പൂവ്‌ സാധാരണ വീഴാറുള്ള പൂവല്ല. ഒരു പൂവ്‌ പ്രത്യേകമായി വീണിരിക്കയാണ്‌. പൂവ്‌ മാത്രമാണത്‌. എന്നാൽ അത്‌ , ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞുനിന്ന പൂവല്ല. അതിനു മറ്റൊന്നായി മാറേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്‌. പൂവിനുള്ളിലെ മൗലികവാദം പോയശേഷമുള്ള പൂവാണത്‌.
ഇങ്ങനെ വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നതാവണം സാഹിത്യം. വായിക്കുന്നവനും അപ്പോൾ, തന്റെ ചുറ്റിനുമുള്ള ലോകം മാറിയതാണെന്ന്‌ തോന്നും.
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു
എം. കെ. ഹരികുമാർ
ഇന്നലെ കണ്ട പൂവല്ല, ഇന്നത്തേത്‌. അത്‌ നാമറിയാതെ ആയിരംവട്ടം മാറി. ഈ മാറ്റം അറിയുന്നതിൽ നാമെത്ര വേഗം കാണിക്കുന്നുവോ, അത്രയും നമുക്ക്‌ സാഹിത്യകലയിലേക്ക്‌ എത്താനാകും. വാൻഗോഗ്‌ ഗോതമ്പുപാടത്തിന്റെ പടം വരച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിടയിൽപ്പോലും അത്‌ മാറുന്നുണ്ട്‌. ഈ മാറ്റമാണ്‌ കലാകാരനെ ഭ്രാന്തനാക്കുന്നത്‌. ഓരോ വസ്തുവും അതായിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന സ്പിനോസ (Spinoza)യുടെ തത്വം, പക്ഷേ എഴുത്തുകാരന്‌ വെല്ലുവിളിയാണ്‌. വസ്തുവിനെ മാറ്റുന്നത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌. വസ്തുക്കൾക്ക്‌ സ്വയം മാറാനൊക്കില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ , അവയെ അഴിച്ച്‌ പുതിയ രീതിയിൽ പുനസംഘടിപ്പിക്കേണ്ട ജോലി പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം തേടലാണ്‌. ഇന്നലെ കണ്ട അസ്തമയമോ, സാന്ധ്യഭംഗിയോ ആയിരിക്കില്ല ഇന്നത്തേത്‌. അതുപോലെ ഓരോ വസ്തുവിലും ,മനുഷ്യൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതോടെ വരുന്ന മാറ്റത്തെ കാണുകയാണ്‌ മുഖ്യം.
കൈയ്യൊന്ന്‌ വീശിയാൽ പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാകുമെന്ന്‌ പറഞ്ഞ നദീൻ ഗോർഡിമർ ഈ കലയാണ്‌
ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്‌. വസ്തുക്കൾ സ്വയം മാറുന്നില്ലെങ്കിലും, അവയുടെ പൂർണ്ണ യാഥാർത്ഥ്യം നമുക്ക്‌ അജ്ഞാതമാണ്‌. പരസ്പരം പൊരുത്തപ്പെടാത്ത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഓരോ വസ്തുവും പേറുന്നു. ഒറ്റ യാഥാർത്ഥ്യമേയല്ല അത്‌. ആശയങ്ങളുടെ യുദ്ധമേഖല എങ്ങനെ ഒറ്റയാഥാർത്ഥ്യമാകും? നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ തന്നെ വലിയൊരു ഭാഗം വ്യക്തമല്ല. കാഫ്കയുടെ മുൻഗാമികളെപ്പറ്റി ബോർഹസ്‌ പറയുന്നിടത്ത്‌ ഈ തരത്തിലുള്ള ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്‌. കാഫ്കയുടെ രചനകളുടെ മുൻഗാമിയായി ബോർഹസ്‌ കണ്ടെത്തിയ മൃഗം ചൈനീസ്‌ കഥകളിൽ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും ശുഭസൂചനകളടങ്ങിയതുമാണ്‌ .
എന്തുകൊണ്ടോ ആ മൃഗം പൂർണ്ണമായി പിടിതരുന്നില്ല. അതിനെ എല്ലാവരും കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. അത്‌ കഥകളിലും മറ്റും പരിചിതമാണ്‌. എന്നാൽ അതിനുഎന്തിനോടാണ്‌ രൂപ സാദൃശ്യമെന്ന്‌ പറയാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ ചിലപ്പോൾ പശുവോ കഴുതയോ പോലെയാകാം. വ്യക്തമായ അറിയില്ല. അതിനെ കാണാനായി കാത്തുനിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ മുമ്പിലൂടെ അത്‌ വന്നാൽപ്പോലും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ലത്രെ. ഇത്‌ ആ മൃഗം എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിഷമ പ്രശ്നമാണ്‌. നമുക്ക്‌ അതിനെയറിയാം; എന്നാൽ ശരിക്കറിയില്ല. വാസ്തവത്തിൽ ഇതുപോലെ പകുതി അറിഞ്ഞും അറിയാതെയുമുള്ള ആശങ്കകളുടെ കളി എപ്പോഴും ഏതിലും പ്രതീക്ഷിക്കാം. ജീവിതവും ആ മൃഗത്തെപ്പോലെ തന്നെയാണ്‌.
ജീവിതത്തിന്റെ സന്തോഷവും സത്യവുമെല്ലാം നാം ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾതന്നെ, മറ്റേപകുതി ഇരുളിലാണ്‌. സത്യത്തിനപ്പുറം, സൗന്ദര്യത്തിനപ്പുറം സന്തോഷത്തിനപ്പുറം എന്താണെന്നറിയില്ല. ഇരുളിൽ മരണവും ദുഃഖവും തഴച്ചുവളരുകയാണ്‌. മരണമെന്ന ഇരുളിന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും നമുക്ക്‌ അതറിയാൻ കഴിയുന്നില്ല. വസ്തുക്കൾ, അതുകൊണ്ട്‌ നമുക്ക്‌ അറിയത്തക്കതല്ല. അവ സ്വയം നിരസിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ എഴുത്തുകാരൻ അവയെ സ്വയം നിരാസത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരണം. അവയുടെ ആന്തരികമായ മാറ്റത്തെ അന്വേഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കണം.
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. അത്‌ ചരിത്രത്തിലുള്ളതോ ഇപ്പോഴുള്ളതോ വരാനുള്ളതോ ആയ സമയത്തൊന്നും ഏകീകരിക്കുന്നില്ല .
എന്നാൽ വസ്തുവിനു പുതിയ അർത്ഥലോകങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കികൊടുക്കേണ്ടത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌.
പുതിയ വസ്തുവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ എന്തിനെഴുതണം? ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞ പൂവിൽ ഇന്ന്‌ പുതിയൊരു പൂവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ അവിടെ എഴുത്തിനു പ്രസക്തിയില്ല.
വസ്തുക്കളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നത്‌, നവാദ്വൈതമാണ്‌. എന്തിനാണ്‌ ഈ പുനർനിർമ്മാണം? ഇത്‌, ഓരോ
വസ്തുവിന്റെയും ഉള്ളിലുള്ള മൗലികവാദത്തെയും ഗതകാല ആഭിമുഖ്യത്തെയും നിശ്ചലാവസ്ഥയെയും മാറ്റി പ്രാപഞ്ചികമായ ലോകാവസ്ഥയ്ക്കു പ്രധാനമായ ഉണ്മകളിലേക്ക്‌ പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിനാണ്‌. ഇങ്ങനെ പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയമായില്ലെങ്കിൽ നവമായ അനുഭവം അസാധ്യമാകും. ഏതു വസ്തുവിനെയും അതല്ലാതാക്കുകയാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ ജോലി. ഒന്നിനെയും അതായിരിക്കാൻ മാനസികമായി അനുവദിക്കരുത്‌. വസ്തുവിനെ അതിൽനിന്ന്‌ മോചിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ കലാപം. ഇതിലൂടെ വസ്തുവിന്റെ മൗലികവാദം ഉപേക്ഷിച്ച്‌, നവാദ്വൈതത്തിലേക്ക്‌ സംക്രമണം സാധ്യമാകും.
ഏത്‌ വസ്തുവാണോ അതായിതന്നെ നിലനിൽക്കുന്നത്‌, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ സാഹിത്യപരമല്ല. ഒരു പൂർണ്ണ യഥാർത്ഥവസ്തുവില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ പൂർണ്ണ
യഥാർത്ഥവസ്തുവെന്ന നിലയിൽ ഒന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിൽക്കാൻ പാടില്ല. ഇതിനു അനുഭവസാധ്യതയില്ല. ഏത്‌ വസ്തുവിനെയും അതിന്റെ മൗലികവാദത്തിൽ നിന്ന്‌, അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മാറ്റി, അതിനു പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അപരിചിതമായ വിതാനത്തിലേക്ക്‌ ഉയർത്തുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌.
ഇത്‌ റിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാനമാണ്‌. നമുക്ക്‌ പരിചിതമായ മുഖം കലാകാരൻ കാണിച്ചു തരേണ്ടതില്ല. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽപ്പോലും യഥാർത്ഥ രൂപങ്ങളെ അതിശയപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ പരിചയപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ഒരു മരത്തിന്റെയോ യുവതിയുടെയോ യഥാർത്ഥ ചിത്രമല്ല, നല്ല ഫോട്ടോകളിൽ കാണുന്നത്‌. ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്ത അലൗകികതയുടെപോലും അംശങ്ങൾ വീണുകിടക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു.
വസ്തുവിനെ അതായിത്തന്നെ പകർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലയിലും എഴുത്തിലും ആവർത്തനം മാത്രമേയുള്ളു.
കലയിൽ ജീവിതം വേണമെന്ന്‌ ഈ കാലത്തും പറയേണ്ടതുണ്ടോ?
വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിനു നിർബന്ധിക്കാത്ത രചനകൾ യന്ത്രങ്ങളെപ്പോലെയാണ്‌. മറ്റാരോ സ്വിച്ചിട്ടാൽ കറങ്ങുന്നവയാണ്‌. വസ്തുവിന്റെയുള്ളിലെ മൗലികതത്വവാദം പോയിക്കഴിഞ്ഞാൽ, അതിനു പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏത്‌ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി സഹവസിക്കാനും ലയിക്കാനും കഴിയും. ഇതാണ്‌ നവാദ്വൈതത്തിന്റെ പ്രക്രിയ. ഏത്‌ വസ്തുവിനും അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മോചനം നേടാനും, ഇതര വസ്തുക്കളുടെ സമാനമായ പ്രക്രിയകളിൽ പങ്കെടുക്കാനുമുള്ള ആന്തരികാസക്തിയെ അറിയുകയാണ്‌ എഴുത്തിന്റെ പ്രാണൻ. ഓരോന്നും സാഹിത്യകൃതികളിലൂടെ പുതുതായി ജനിക്കുകയാണ്‌ .മരങ്ങളും മേഘങ്ങളും പ്രകൃതിയുമെല്ലാം ഈവിധം നവമായി ജനിച്ചാണ്‌ കവിതയുണ്ടാകുന്നത്‌. കവിതയിൽ നിന്ന്‌ ഈ ജനിതക കുതിച്ചുചാട്ടത്തെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ പിന്നെ കവിതയില്ല. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ആകാശം വിസ്തൃതിയിൽ നിന്ന്‌ ചുരുങ്ങി ആകാശഖണ്ഡമായി പുനർജനിക്കുന്നു. അതിന്റെ അർത്ഥവും സമസ്യയുമെല്ലാം മാറി പുതിയ ജാതകം നേടുന്നു. മരങ്ങൾ മഹാരണ്യകങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ വഴുതിമാറി കവിതയിൽ ഏകാത്മകമായ വിചാരലോകമായി മാറുന്നു. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്ന മരങ്ങൾ, അതിനായി സ്വയം നിരസിച്ച്‌, മറ്റൊന്നായി മാറി നവീകരണം തേടുന്നു.
പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോക്കി, മറ്റൊരു പ്രകൃതിയെ കാണുകയാണ്‌ കവി. ഇങ്ങനെ പ്രകൃതിയുടെ അർത്ഥത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. പ്രകൃതിവസ്തുക്കളെ അതായി, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയിൽ തുടരാൻ വിടാതെ മറ്റൊന്നാക്കുകയാണ്‌ കവിയുടെ കർമ്മം. ഇതിലൂടെ പ്രകൃതി വസ്തുക്കൾക്ക്‌ മൗലികവാദം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ 'വീണപൂവ്‌' ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ഇതിലെ പൂവ്‌ സാധാരണ വീഴാറുള്ള പൂവല്ല. ഒരു പൂവ്‌ പ്രത്യേകമായി വീണിരിക്കയാണ്‌. പൂവ്‌ മാത്രമാണത്‌. എന്നാൽ അത്‌ , ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞുനിന്ന പൂവല്ല. അതിനു മറ്റൊന്നായി മാറേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്‌. പൂവിനുള്ളിലെ മൗലികവാദം പോയശേഷമുള്ള പൂവാണത്‌.
ഇങ്ങനെ വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നതാവണം സാഹിത്യം. വായിക്കുന്നവനും അപ്പോൾ, തന്റെ ചുറ്റിനുമുള്ള ലോകം മാറിയതാണെന്ന്‌ തോന്നും.
എന്റെ മാനിഫെസ്റ്റോ 6 -
മാനിഫെസ്റ്റോ- 6
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു
എം. കെ. ഹരികുമാർ
ഇന്നലെ കണ്ട പൂവല്ല, ഇന്നത്തേത്‌. അത്‌ നാമറിയാതെ ആയിരംവട്ടം മാറി. ഈ മാറ്റം അറിയുന്നതിൽ നാമെത്ര വേഗം കാണിക്കുന്നുവോ, അത്രയും നമുക്ക്‌ സാഹിത്യകലയിലേക്ക്‌ എത്താനാകും. വാൻഗോഗ്‌ ഗോതമ്പുപാടത്തിന്റെ പടം വരച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിടയിൽപ്പോലും അത്‌ മാറുന്നുണ്ട്‌. ഈ മാറ്റമാണ്‌ കലാകാരനെ ഭ്രാന്തനാക്കുന്നത്‌. ഓരോ വസ്തുവും അതായിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന സ്പിനോസ (Spinoza)യുടെ തത്വം, പക്ഷേ എഴുത്തുകാരന്‌ വെല്ലുവിളിയാണ്‌. വസ്തുവിനെ മാറ്റുന്നത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌. വസ്തുക്കൾക്ക്‌ സ്വയം മാറാനൊക്കില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ , അവയെ അഴിച്ച്‌ പുതിയ രീതിയിൽ പുനസംഘടിപ്പിക്കേണ്ട ജോലി പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം തേടലാണ്‌. ഇന്നലെ കണ്ട അസ്തമയമോ, സാന്ധ്യഭംഗിയോ ആയിരിക്കില്ല ഇന്നത്തേത്‌. അതുപോലെ ഓരോ വസ്തുവിലും ,മനുഷ്യൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതോടെ വരുന്ന മാറ്റത്തെ കാണുകയാണ്‌ മുഖ്യം.
കൈയ്യൊന്ന്‌ വീശിയാൽ പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാകുമെന്ന്‌ പറഞ്ഞ നദീൻ ഗോർഡിമർ ഈ കലയാണ്‌
ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്‌. വസ്തുക്കൾ സ്വയം മാറുന്നില്ലെങ്കിലും, അവയുടെ പൂർണ്ണ യാഥാർത്ഥ്യം നമുക്ക്‌ അജ്ഞാതമാണ്‌. പരസ്പരം പൊരുത്തപ്പെടാത്ത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഓരോ വസ്തുവും പേറുന്നു. ഒറ്റ യാഥാർത്ഥ്യമേയല്ല അത്‌. ആശയങ്ങളുടെ യുദ്ധമേഖല എങ്ങനെ ഒറ്റയാഥാർത്ഥ്യമാകും? നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ തന്നെ വലിയൊരു ഭാഗം വ്യക്തമല്ല. കാഫ്കയുടെ മുൻഗാമികളെപ്പറ്റി ബോർഹസ്‌ പറയുന്നിടത്ത്‌ ഈ തരത്തിലുള്ള ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്‌. കാഫ്കയുടെ രചനകളുടെ മുൻഗാമിയായി ബോർഹസ്‌ കണ്ടെത്തിയ മൃഗം ചൈനീസ്‌ കഥകളിൽ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും ശുഭസൂചനകളടങ്ങിയതുമാണ്‌ .
എന്തുകൊണ്ടോ ആ മൃഗം പൂർണ്ണമായി പിടിതരുന്നില്ല. അതിനെ എല്ലാവരും കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. അത്‌ കഥകളിലും മറ്റും പരിചിതമാണ്‌. എന്നാൽ അതിനുഎന്തിനോടാണ്‌ രൂപ സാദൃശ്യമെന്ന്‌ പറയാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ ചിലപ്പോൾ പശുവോ കഴുതയോ പോലെയാകാം. വ്യക്തമായ അറിയില്ല. അതിനെ കാണാനായി കാത്തുനിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ മുമ്പിലൂടെ അത്‌ വന്നാൽപ്പോലും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ലത്രെ. ഇത്‌ ആ മൃഗം എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിഷമ പ്രശ്നമാണ്‌. നമുക്ക്‌ അതിനെയറിയാം; എന്നാൽ ശരിക്കറിയില്ല. വാസ്തവത്തിൽ ഇതുപോലെ പകുതി അറിഞ്ഞും അറിയാതെയുമുള്ള ആശങ്കകളുടെ കളി എപ്പോഴും ഏതിലും പ്രതീക്ഷിക്കാം. ജീവിതവും ആ മൃഗത്തെപ്പോലെ തന്നെയാണ്‌.
ജീവിതത്തിന്റെ സന്തോഷവും സത്യവുമെല്ലാം നാം ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾതന്നെ, മറ്റേപകുതി ഇരുളിലാണ്‌. സത്യത്തിനപ്പുറം, സൗന്ദര്യത്തിനപ്പുറം സന്തോഷത്തിനപ്പുറം എന്താണെന്നറിയില്ല. ഇരുളിൽ മരണവും ദുഃഖവും തഴച്ചുവളരുകയാണ്‌. മരണമെന്ന ഇരുളിന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും നമുക്ക്‌ അതറിയാൻ കഴിയുന്നില്ല. വസ്തുക്കൾ, അതുകൊണ്ട്‌ നമുക്ക്‌ അറിയത്തക്കതല്ല. അവ സ്വയം നിരസിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ എഴുത്തുകാരൻ അവയെ സ്വയം നിരാസത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരണം. അവയുടെ ആന്തരികമായ മാറ്റത്തെ അന്വേഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കണം.
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. അത്‌ ചരിത്രത്തിലുള്ളതോ ഇപ്പോഴുള്ളതോ വരാനുള്ളതോ ആയ സമയത്തൊന്നും ഏകീകരിക്കുന്നില്ല .
എന്നാൽ വസ്തുവിനു പുതിയ അർത്ഥലോകങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കികൊടുക്കേണ്ടത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌.
പുതിയ വസ്തുവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ എന്തിനെഴുതണം? ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞ പൂവിൽ ഇന്ന്‌ പുതിയൊരു പൂവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ അവിടെ എഴുത്തിനു പ്രസക്തിയില്ല.
വസ്തുക്കളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നത്‌, നവാദ്വൈതമാണ്‌. എന്തിനാണ്‌ ഈ പുനർനിർമ്മാണം? ഇത്‌, ഓരോ
വസ്തുവിന്റെയും ഉള്ളിലുള്ള മൗലികവാദത്തെയും ഗതകാല ആഭിമുഖ്യത്തെയും നിശ്ചലാവസ്ഥയെയും മാറ്റി പ്രാപഞ്ചികമായ ലോകാവസ്ഥയ്ക്കു പ്രധാനമായ ഉണ്മകളിലേക്ക്‌ പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിനാണ്‌. ഇങ്ങനെ പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയമായില്ലെങ്കിൽ നവമായ അനുഭവം അസാധ്യമാകും. ഏതു വസ്തുവിനെയും അതല്ലാതാക്കുകയാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ ജോലി. ഒന്നിനെയും അതായിരിക്കാൻ മാനസികമായി അനുവദിക്കരുത്‌. വസ്തുവിനെ അതിൽനിന്ന്‌ മോചിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ കലാപം. ഇതിലൂടെ വസ്തുവിന്റെ മൗലികവാദം ഉപേക്ഷിച്ച്‌, നവാദ്വൈതത്തിലേക്ക്‌ സംക്രമണം സാധ്യമാകും.
ഏത്‌ വസ്തുവാണോ അതായിതന്നെ നിലനിൽക്കുന്നത്‌, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ സാഹിത്യപരമല്ല. ഒരു പൂർണ്ണ യഥാർത്ഥവസ്തുവില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ പൂർണ്ണ
യഥാർത്ഥവസ്തുവെന്ന നിലയിൽ ഒന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിൽക്കാൻ പാടില്ല. ഇതിനു അനുഭവസാധ്യതയില്ല. ഏത്‌ വസ്തുവിനെയും അതിന്റെ മൗലികവാദത്തിൽ നിന്ന്‌, അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മാറ്റി, അതിനു പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അപരിചിതമായ വിതാനത്തിലേക്ക്‌ ഉയർത്തുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌.
ഇത്‌ റിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാനമാണ്‌. നമുക്ക്‌ പരിചിതമായ മുഖം കലാകാരൻ കാണിച്ചു തരേണ്ടതില്ല. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽപ്പോലും യഥാർത്ഥ രൂപങ്ങളെ അതിശയപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ പരിചയപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ഒരു മരത്തിന്റെയോ യുവതിയുടെയോ യഥാർത്ഥ ചിത്രമല്ല, നല്ല ഫോട്ടോകളിൽ കാണുന്നത്‌. ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്ത അലൗകികതയുടെപോലും അംശങ്ങൾ വീണുകിടക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു.
വസ്തുവിനെ അതായിത്തന്നെ പകർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലയിലും എഴുത്തിലും ആവർത്തനം മാത്രമേയുള്ളു.
കലയിൽ ജീവിതം വേണമെന്ന്‌ ഈ കാലത്തും പറയേണ്ടതുണ്ടോ?
വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിനു നിർബന്ധിക്കാത്ത രചനകൾ യന്ത്രങ്ങളെപ്പോലെയാണ്‌. മറ്റാരോ സ്വിച്ചിട്ടാൽ കറങ്ങുന്നവയാണ്‌. വസ്തുവിന്റെയുള്ളിലെ മൗലികതത്വവാദം പോയിക്കഴിഞ്ഞാൽ, അതിനു പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏത്‌ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി സഹവസിക്കാനും ലയിക്കാനും കഴിയും. ഇതാണ്‌ നവാദ്വൈതത്തിന്റെ പ്രക്രിയ. ഏത്‌ വസ്തുവിനും അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മോചനം നേടാനും, ഇതര വസ്തുക്കളുടെ സമാനമായ പ്രക്രിയകളിൽ പങ്കെടുക്കാനുമുള്ള ആന്തരികാസക്തിയെ അറിയുകയാണ്‌ എഴുത്തിന്റെ പ്രാണൻ. ഓരോന്നും സാഹിത്യകൃതികളിലൂടെ പുതുതായി ജനിക്കുകയാണ്‌ .മരങ്ങളും മേഘങ്ങളും പ്രകൃതിയുമെല്ലാം ഈവിധം നവമായി ജനിച്ചാണ്‌ കവിതയുണ്ടാകുന്നത്‌. കവിതയിൽ നിന്ന്‌ ഈ ജനിതക കുതിച്ചുചാട്ടത്തെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ പിന്നെ കവിതയില്ല. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ആകാശം വിസ്തൃതിയിൽ നിന്ന്‌ ചുരുങ്ങി ആകാശഖണ്ഡമായി പുനർജനിക്കുന്നു. അതിന്റെ അർത്ഥവും സമസ്യയുമെല്ലാം മാറി പുതിയ ജാതകം നേടുന്നു. മരങ്ങൾ മഹാരണ്യകങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ വഴുതിമാറി കവിതയിൽ ഏകാത്മകമായ വിചാരലോകമായി മാറുന്നു. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്ന മരങ്ങൾ, അതിനായി സ്വയം നിരസിച്ച്‌, മറ്റൊന്നായി മാറി നവീകരണം തേടുന്നു.
പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോക്കി, മറ്റൊരു പ്രകൃതിയെ കാണുകയാണ്‌ കവി. ഇങ്ങനെ പ്രകൃതിയുടെ അർത്ഥത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. പ്രകൃതിവസ്തുക്കളെ അതായി, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയിൽ തുടരാൻ വിടാതെ മറ്റൊന്നാക്കുകയാണ്‌ കവിയുടെ കർമ്മം. ഇതിലൂടെ പ്രകൃതി വസ്തുക്കൾക്ക്‌ മൗലികവാദം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ 'വീണപൂവ്‌' ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ഇതിലെ പൂവ്‌ സാധാരണ വീഴാറുള്ള പൂവല്ല. ഒരു പൂവ്‌ പ്രത്യേകമായി വീണിരിക്കയാണ്‌. പൂവ്‌ മാത്രമാണത്‌. എന്നാൽ അത്‌ , ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞുനിന്ന പൂവല്ല. അതിനു മറ്റൊന്നായി മാറേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്‌. പൂവിനുള്ളിലെ മൗലികവാദം പോയശേഷമുള്ള പൂവാണത്‌.
ഇങ്ങനെ വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നതാവണം സാഹിത്യം. വായിക്കുന്നവനും അപ്പോൾ, തന്റെ ചുറ്റിനുമുള്ള ലോകം മാറിയതാണെന്ന്‌ തോന്നും.
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു
എം. കെ. ഹരികുമാർ
ഇന്നലെ കണ്ട പൂവല്ല, ഇന്നത്തേത്‌. അത്‌ നാമറിയാതെ ആയിരംവട്ടം മാറി. ഈ മാറ്റം അറിയുന്നതിൽ നാമെത്ര വേഗം കാണിക്കുന്നുവോ, അത്രയും നമുക്ക്‌ സാഹിത്യകലയിലേക്ക്‌ എത്താനാകും. വാൻഗോഗ്‌ ഗോതമ്പുപാടത്തിന്റെ പടം വരച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിടയിൽപ്പോലും അത്‌ മാറുന്നുണ്ട്‌. ഈ മാറ്റമാണ്‌ കലാകാരനെ ഭ്രാന്തനാക്കുന്നത്‌. ഓരോ വസ്തുവും അതായിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്ന സ്പിനോസ (Spinoza)യുടെ തത്വം, പക്ഷേ എഴുത്തുകാരന്‌ വെല്ലുവിളിയാണ്‌. വസ്തുവിനെ മാറ്റുന്നത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌. വസ്തുക്കൾക്ക്‌ സ്വയം മാറാനൊക്കില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ , അവയെ അഴിച്ച്‌ പുതിയ രീതിയിൽ പുനസംഘടിപ്പിക്കേണ്ട ജോലി പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം തേടലാണ്‌. ഇന്നലെ കണ്ട അസ്തമയമോ, സാന്ധ്യഭംഗിയോ ആയിരിക്കില്ല ഇന്നത്തേത്‌. അതുപോലെ ഓരോ വസ്തുവിലും ,മനുഷ്യൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതോടെ വരുന്ന മാറ്റത്തെ കാണുകയാണ്‌ മുഖ്യം.
കൈയ്യൊന്ന്‌ വീശിയാൽ പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ ഉണ്ടാകുമെന്ന്‌ പറഞ്ഞ നദീൻ ഗോർഡിമർ ഈ കലയാണ്‌
ഉൾക്കൊള്ളുന്നത്‌. വസ്തുക്കൾ സ്വയം മാറുന്നില്ലെങ്കിലും, അവയുടെ പൂർണ്ണ യാഥാർത്ഥ്യം നമുക്ക്‌ അജ്ഞാതമാണ്‌. പരസ്പരം പൊരുത്തപ്പെടാത്ത യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ ഓരോ വസ്തുവും പേറുന്നു. ഒറ്റ യാഥാർത്ഥ്യമേയല്ല അത്‌. ആശയങ്ങളുടെ യുദ്ധമേഖല എങ്ങനെ ഒറ്റയാഥാർത്ഥ്യമാകും? നമ്മൾ മനസ്സിലാക്കുന്ന യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ തന്നെ വലിയൊരു ഭാഗം വ്യക്തമല്ല. കാഫ്കയുടെ മുൻഗാമികളെപ്പറ്റി ബോർഹസ്‌ പറയുന്നിടത്ത്‌ ഈ തരത്തിലുള്ള ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളുടെ പ്രശ്നങ്ങളെ സ്പർശിക്കുന്നുണ്ട്‌. കാഫ്കയുടെ രചനകളുടെ മുൻഗാമിയായി ബോർഹസ്‌ കണ്ടെത്തിയ മൃഗം ചൈനീസ്‌ കഥകളിൽ വാഴ്ത്തപ്പെട്ടതും ശുഭസൂചനകളടങ്ങിയതുമാണ്‌ .
എന്തുകൊണ്ടോ ആ മൃഗം പൂർണ്ണമായി പിടിതരുന്നില്ല. അതിനെ എല്ലാവരും കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്നു. അത്‌ കഥകളിലും മറ്റും പരിചിതമാണ്‌. എന്നാൽ അതിനുഎന്തിനോടാണ്‌ രൂപ സാദൃശ്യമെന്ന്‌ പറയാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ ചിലപ്പോൾ പശുവോ കഴുതയോ പോലെയാകാം. വ്യക്തമായ അറിയില്ല. അതിനെ കാണാനായി കാത്തുനിൽക്കുന്ന നമ്മുടെ മുമ്പിലൂടെ അത്‌ വന്നാൽപ്പോലും തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയില്ലത്രെ. ഇത്‌ ആ മൃഗം എന്ന യാഥാർത്ഥ്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിഷമ പ്രശ്നമാണ്‌. നമുക്ക്‌ അതിനെയറിയാം; എന്നാൽ ശരിക്കറിയില്ല. വാസ്തവത്തിൽ ഇതുപോലെ പകുതി അറിഞ്ഞും അറിയാതെയുമുള്ള ആശങ്കകളുടെ കളി എപ്പോഴും ഏതിലും പ്രതീക്ഷിക്കാം. ജീവിതവും ആ മൃഗത്തെപ്പോലെ തന്നെയാണ്‌.
ജീവിതത്തിന്റെ സന്തോഷവും സത്യവുമെല്ലാം നാം ഏറ്റെടുക്കുമ്പോൾതന്നെ, മറ്റേപകുതി ഇരുളിലാണ്‌. സത്യത്തിനപ്പുറം, സൗന്ദര്യത്തിനപ്പുറം സന്തോഷത്തിനപ്പുറം എന്താണെന്നറിയില്ല. ഇരുളിൽ മരണവും ദുഃഖവും തഴച്ചുവളരുകയാണ്‌. മരണമെന്ന ഇരുളിന്റെ മുമ്പിൽ നിൽക്കുമ്പോഴും നമുക്ക്‌ അതറിയാൻ കഴിയുന്നില്ല. വസ്തുക്കൾ, അതുകൊണ്ട്‌ നമുക്ക്‌ അറിയത്തക്കതല്ല. അവ സ്വയം നിരസിക്കുന്നില്ല. എന്നാൽ എഴുത്തുകാരൻ അവയെ സ്വയം നിരാസത്തിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുവരണം. അവയുടെ ആന്തരികമായ മാറ്റത്തെ അന്വേഷിക്കാൻ ശ്രമിക്കണം.
ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. അത്‌ ചരിത്രത്തിലുള്ളതോ ഇപ്പോഴുള്ളതോ വരാനുള്ളതോ ആയ സമയത്തൊന്നും ഏകീകരിക്കുന്നില്ല .
എന്നാൽ വസ്തുവിനു പുതിയ അർത്ഥലോകങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കികൊടുക്കേണ്ടത്‌ എഴുത്തുകാരനാണ്‌.
പുതിയ വസ്തുവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ എന്തിനെഴുതണം? ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞ പൂവിൽ ഇന്ന്‌ പുതിയൊരു പൂവിനെ കാണാൻ കഴിയുന്നില്ലെങ്കിൽ അവിടെ എഴുത്തിനു പ്രസക്തിയില്ല.
വസ്തുക്കളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നത്‌, നവാദ്വൈതമാണ്‌. എന്തിനാണ്‌ ഈ പുനർനിർമ്മാണം? ഇത്‌, ഓരോ
വസ്തുവിന്റെയും ഉള്ളിലുള്ള മൗലികവാദത്തെയും ഗതകാല ആഭിമുഖ്യത്തെയും നിശ്ചലാവസ്ഥയെയും മാറ്റി പ്രാപഞ്ചികമായ ലോകാവസ്ഥയ്ക്കു പ്രധാനമായ ഉണ്മകളിലേക്ക്‌ പരിവർത്തനം ചെയ്യുന്നതിനാണ്‌. ഇങ്ങനെ പരിവർത്തനത്തിനു വിധേയമായില്ലെങ്കിൽ നവമായ അനുഭവം അസാധ്യമാകും. ഏതു വസ്തുവിനെയും അതല്ലാതാക്കുകയാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ ജോലി. ഒന്നിനെയും അതായിരിക്കാൻ മാനസികമായി അനുവദിക്കരുത്‌. വസ്തുവിനെ അതിൽനിന്ന്‌ മോചിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്‌ കലാപം. ഇതിലൂടെ വസ്തുവിന്റെ മൗലികവാദം ഉപേക്ഷിച്ച്‌, നവാദ്വൈതത്തിലേക്ക്‌ സംക്രമണം സാധ്യമാകും.
ഏത്‌ വസ്തുവാണോ അതായിതന്നെ നിലനിൽക്കുന്നത്‌, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെ വീക്ഷണത്തിൽ സാഹിത്യപരമല്ല. ഒരു പൂർണ്ണ യഥാർത്ഥവസ്തുവില്ല. അതുകൊണ്ട്‌ പൂർണ്ണ
യഥാർത്ഥവസ്തുവെന്ന നിലയിൽ ഒന്നും സാഹിത്യത്തിൽ നിൽക്കാൻ പാടില്ല. ഇതിനു അനുഭവസാധ്യതയില്ല. ഏത്‌ വസ്തുവിനെയും അതിന്റെ മൗലികവാദത്തിൽ നിന്ന്‌, അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മാറ്റി, അതിനു പ്രത്യക്ഷത്തിൽ അപരിചിതമായ വിതാനത്തിലേക്ക്‌ ഉയർത്തുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌.
ഇത്‌ റിയലിസത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാനമാണ്‌. നമുക്ക്‌ പരിചിതമായ മുഖം കലാകാരൻ കാണിച്ചു തരേണ്ടതില്ല. ഫോട്ടോഗ്രാഫിയിൽപ്പോലും യഥാർത്ഥ രൂപങ്ങളെ അതിശയപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യങ്ങളാണ്‌ പരിചയപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌. ഒരു മരത്തിന്റെയോ യുവതിയുടെയോ യഥാർത്ഥ ചിത്രമല്ല, നല്ല ഫോട്ടോകളിൽ കാണുന്നത്‌. ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങൾ കൂട്ടിച്ചേർത്ത അലൗകികതയുടെപോലും അംശങ്ങൾ വീണുകിടക്കുന്ന ചിത്രങ്ങൾ ഉണ്ടാകുന്നു.
വസ്തുവിനെ അതായിത്തന്നെ പകർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്ന കലയിലും എഴുത്തിലും ആവർത്തനം മാത്രമേയുള്ളു.
കലയിൽ ജീവിതം വേണമെന്ന്‌ ഈ കാലത്തും പറയേണ്ടതുണ്ടോ?
വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിനു നിർബന്ധിക്കാത്ത രചനകൾ യന്ത്രങ്ങളെപ്പോലെയാണ്‌. മറ്റാരോ സ്വിച്ചിട്ടാൽ കറങ്ങുന്നവയാണ്‌. വസ്തുവിന്റെയുള്ളിലെ മൗലികതത്വവാദം പോയിക്കഴിഞ്ഞാൽ, അതിനു പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏത്‌ യാഥാർത്ഥ്യവുമായി സഹവസിക്കാനും ലയിക്കാനും കഴിയും. ഇതാണ്‌ നവാദ്വൈതത്തിന്റെ പ്രക്രിയ. ഏത്‌ വസ്തുവിനും അതായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥയിൽ നിന്ന്‌ മോചനം നേടാനും, ഇതര വസ്തുക്കളുടെ സമാനമായ പ്രക്രിയകളിൽ പങ്കെടുക്കാനുമുള്ള ആന്തരികാസക്തിയെ അറിയുകയാണ്‌ എഴുത്തിന്റെ പ്രാണൻ. ഓരോന്നും സാഹിത്യകൃതികളിലൂടെ പുതുതായി ജനിക്കുകയാണ്‌ .മരങ്ങളും മേഘങ്ങളും പ്രകൃതിയുമെല്ലാം ഈവിധം നവമായി ജനിച്ചാണ്‌ കവിതയുണ്ടാകുന്നത്‌. കവിതയിൽ നിന്ന്‌ ഈ ജനിതക കുതിച്ചുചാട്ടത്തെ ഒഴിച്ചുനിർത്തിയാൽ പിന്നെ കവിതയില്ല. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്നതിലൂടെ ആകാശം വിസ്തൃതിയിൽ നിന്ന്‌ ചുരുങ്ങി ആകാശഖണ്ഡമായി പുനർജനിക്കുന്നു. അതിന്റെ അർത്ഥവും സമസ്യയുമെല്ലാം മാറി പുതിയ ജാതകം നേടുന്നു. മരങ്ങൾ മഹാരണ്യകങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ വഴുതിമാറി കവിതയിൽ ഏകാത്മകമായ വിചാരലോകമായി മാറുന്നു. കവിതയെ ബിംബവൽക്കരിക്കുന്ന മരങ്ങൾ, അതിനായി സ്വയം നിരസിച്ച്‌, മറ്റൊന്നായി മാറി നവീകരണം തേടുന്നു.
പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോക്കി, മറ്റൊരു പ്രകൃതിയെ കാണുകയാണ്‌ കവി. ഇങ്ങനെ പ്രകൃതിയുടെ അർത്ഥത്തെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്നു. പ്രകൃതിവസ്തുക്കളെ അതായി, അതിന്റെ വ്യവസ്ഥയിൽ തുടരാൻ വിടാതെ മറ്റൊന്നാക്കുകയാണ്‌ കവിയുടെ കർമ്മം. ഇതിലൂടെ പ്രകൃതി വസ്തുക്കൾക്ക്‌ മൗലികവാദം നഷ്ടപ്പെടുന്നു. കുമാരനാശാന്റെ 'വീണപൂവ്‌' ഇതിനുദാഹരണമാണ്‌. ഇതിലെ പൂവ്‌ സാധാരണ വീഴാറുള്ള പൂവല്ല. ഒരു പൂവ്‌ പ്രത്യേകമായി വീണിരിക്കയാണ്‌. പൂവ്‌ മാത്രമാണത്‌. എന്നാൽ അത്‌ , ഇന്നലെ വിരിഞ്ഞുനിന്ന പൂവല്ല. അതിനു മറ്റൊന്നായി മാറേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്‌. പൂവിനുള്ളിലെ മൗലികവാദം പോയശേഷമുള്ള പൂവാണത്‌.
ഇങ്ങനെ വസ്തുക്കളെ ആന്തരികമായ പരിവർത്തനത്തിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്നതാവണം സാഹിത്യം. വായിക്കുന്നവനും അപ്പോൾ, തന്റെ ചുറ്റിനുമുള്ള ലോകം മാറിയതാണെന്ന്‌ തോന്നും.
Tuesday, March 2, 2010
എന്റെ സാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ 3
സൗന്ദര്യത്തിന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗ്
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ചില കമ്പ്യൂട്ടർ സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ മതിഭ്രമത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. ഒരു കെട്ടിടത്തിനകത്തേക്ക്‌ നമ്മെ നയിക്കുകയാണെന്ന്‌ ഭാവിച്ച്‌, കൊണ്ടുപോയി മറ്റൊരു മുറിയിലേക്ക്‌ നീങ്ങും. അവിടെയും നിലയുറപ്പിക്കാനാകില്ല. മൂലകളും ഇടനാഴികളും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. 10 മിനിട്ടുനേരം നോക്കി നിന്നാൽ തലചുറ്റും. സ്ഥലകാലഭ്രമമുണ്ടാകും. അതുപോലെയാണ്‌ സ്ക്രീൻ സേവർ പൈപ്പുകളുടെയും കാഴ്ച. പൈപ്പുകൾ എന്ന്‌ പേരിട്ടിട്ടുള്ള സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രലോകത്തേക്കാണ്‌ നയിക്കുന്നത്‌. എണ്ണക്കുഴലുകളുടെ അനേകം ശ്രേണികൾ നിമിഷനേരം കൊണ്ട്‌ രൂപപ്പെടുന്നു. ഏതോ വലിയ റിഫൈനറിയാണെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കും. വലിയ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കൗശലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ സൈബർ നിർമ്മിതിയാണ്‌. യഥാർത്ഥമായ പൈപ്പുകളുമല്ല അവ. അത്‌ വ്യാജമാണെന്ന്‌ അറിയുന്ന ക്ഷണത്തിൽ തന്നെ അത്‌ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന്‌ മായുകയും പകരം മറ്റൊന്ന്‌ തെളിയുകയും ചെയ്യും.
കഷ്ടപ്പെട്ട്‌ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ യന്ത്രനാഗരികതയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ പ്ലാന്റുകളിലേക്കും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതേ സമയം തന്നെ, അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌. വ്യാജമാണെന്ന്‌ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ നമുക്ക്‌ അത്‌ ആസ്വദിക്കേണ്ടിവരും. എന്തിനാണ്‌ ഒരാൾ വ്യാജമായി ഇത്തരം പൈപ്പുകൾ സൈബർ ലോകത്ത്‌ നിർമ്മിക്കുന്നത്‌. യഥാർത്ഥ ലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജപ്രസ്താവം നടത്തുമ്പോൾതന്നെ, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയായി നമുക്ക്‌ കാണുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒരു യഥാർത്ഥ റിഫൈനറിയിൽ ചെന്നാലും നിങ്ങൾക്ക്‌ ഇത്‌ തന്നെ കാണാൻ കഴിയും. പൈപ്പുകളുടെ നിറങ്ങളിൽപ്പോലും മാറ്റമുണ്ടാകില്ല.
നാം യഥാർത്ഥ ലോകത്തെ വ്യാജമായി നിർമ്മിക്കുന്നു. അതേ സമയം വ്യാജമായ ലോകത്തെ പെട്ടെന്ന്‌ മായിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്നു. ശരിയായ ലോകത്തിനു ബദലായി, മറ്റൊന്ന്‌ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള താൽപ്പര്യത്തിൽ നിന്നാണ്‌ ഇതുണ്ടാകുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം കാഴ്ചക്കാരനെ ചതിച്ചു രസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിലും ഈ ചതിയുണ്ട്‌. യുക്തികൊണ്ടും സാമർത്ഥ്യംകൊണ്ടും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ജീവിതം ,പ്രകൃതി ചിത്രങ്ങൾ, പൊടുന്നനെ വ്യാജമാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമുണ്ടാകില്ല.
പിന്നെ നമുക്ക്‌ ആ വ്യാജലോകത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുക എന്ന ധർമ്മം നിറവേറ്റാനുണ്ട്‌. ധർമ്മത്തിന്റെ അർത്ഥവും മാറി. വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തെ യഥാർത്ഥമാക്കുകയാണ്‌ നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം. "മുറ്റത്തെ ചന്ദനക്കല്ലിൽ ഭഗവതി നിലപാടുകൊണ്ടു. നട്ടുവന്റെ മുമ്പിലെന്നപോലെ താളം ചവിട്ടി. പിന്നെ ദൈവപ്പുരയിലേക്ക്‌ കേറി. ദൈവപ്പുരയുടെ വാതിൽ മലർക്കെ തുറന്നു. പടുതിരികളുടെ മെഴുക്കും കരിയും അവശേഷിച്ച കോവിലിൽ നഗ്നയായി, അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം പുരണ്ട്‌ നല്ലമ്മ നിന്നു". 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ ഈ സന്ദർഭം, വിജയൻ എഴുത്തുകാരനുണ്ടാക്കുന്ന അനേകം ഗ്രാഫിക്‌ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലൊന്നാണ്‌. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന യഥാർത്ഥലോകം, ചിലപ്പോൾ വ്യാജമായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യാജമാണെന്ന്‌ കരുതി നാം അതിനെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുമ്പോഴേക്കും അത്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. വിജയന്റെ നോവലിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഓരോ നിമിഷവും വ്യാജമാക്കുന്ന വിദ്യയാണുള്ളത്‌. രണ്ടിന്റെയും അരികുകൾ തേഞ്ഞുപോകുന്നതും പ്രത്യേകതയാണ്‌.
അതേ സമയം, താൻ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജസൗന്ദര്യം, നല്ലപോലെ എഞ്ചിനീയർ ചെയ്തതാകണമെന്നും നോവലിസ്റ്റിനു നിർബന്ധമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ 'അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം' എന്നെഴുതി ദൈവികതയെയും ഭോഗത്തെയും കൂട്ടിക്കെട്ടുന്നത്‌. ഈ പ്രയോഗം വിജയന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണ്‌. അപ്പോൾ തന്നെ അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌.
ഗ്രാഫിക്സ്‌ പൈപ്പുകൾ നമ്മെ ഉപയോഗശൂന്യമായ ഓർമ്മകളിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടുന്നു. നമുക്ക്‌ പ്രയോജനമില്ലാത്ത ആ ഓർമ്മകൾ ഇടയ്ക്ക്‌ വച്ച്‌ നമ്മെ കയ്യൊഴിഞ്ഞ്‌, മിഥ്യയുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. അവിടെ നിന്ന്‌ നാം യാഥാർത്ഥമായ ലോകത്തേക്ക്‌ തിരിച്ചുവരുകയും ചെയ്യും. സമകാലികമായ ഓർമ്മകൾക്കു വേണ്ടി പരതുന്ന നാം വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തിൽ മയങ്ങി നിന്നുപോകും. സൗന്ദര്യാസ്വാദനത്തിന്റെ വ്യാജസൗന്ദര്യവും ഇവിടെയുണ്ടാകുന്നത്‌, നിസ്സാരമായല്ല; നല്ലപോലെ പണിപ്പെട്ടാണ്‌. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണിത്‌. എന്നാൽ കരകൗശലത്തോടെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സൗന്ദര്യത്തിനു അതിനോടുപോലും ബന്ധമില്ല. സർപ്പത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഭാഗമല്ല. അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ നിർമ്മിതിയാണ്‌. എന്നാൽ കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സിലെ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഫലമാണ്‌. നമ്മെ ചതിക്കാനുള്ളതാണ്‌. ആ സൗന്ദര്യം. നൈമിഷികമായ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റി ഓർമ്മിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌. വ്യാജസൗന്ദര്യംപോലൊന്ന്‌ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിൽ, അത്‌ വളരെ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു വിധേയമായിരിക്കും.
ആശയങ്ങളുടെ, അർത്ഥങ്ങളുടെ അനേകം അനുകരണനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌, ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മുഖ്യസവിശേഷത. അത്‌ നമ്മെ പലതരം ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌, ദർശന കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക്‌ വലിച്ചിഴച്ചു കൊണ്ടുപോകും. പലതരം ആശയ രസതന്ത്രങ്ങൾ അത്‌ നൽകിയെന്നിരിക്കും. അനേകം പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെയും തത്വചിന്തകളുടെയും ചിഹ്നങ്ങൾ അതിൽ സംഭൃതമായിരിക്കും. വായനക്കാരനെ പലവഴിക്കും ഓടിച്ചശേഷം അവൻ വെറും കയ്യോടെ മടങ്ങിവരുന്നതും കാത്ത്‌ ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യനിർമ്മാതാക്കൾ ഇരിക്കുന്നുണ്ടാവും.
യുക്തിപൂർണ്ണമായി നെയ്തെടുത്ത അർത്ഥങ്ങളുടെ അസ്തിത്വരാഹിത്യം എന്ന്‌ ഇതിനെ വിളിക്കാം. അതായത്‌, ഈ അർത്ഥങ്ങൾക്ക്‌ വികാരമുണ്ട്‌; യുക്തിയുണ്ട്‌; അതിനു പിന്നിൽ അദ്ധ്വാനമുണ്ട്‌. അതിൽ ചിന്തയും കലയുമുണ്ട്‌, സൗന്ദര്യമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ നിലനിൽക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ജീവിതം ക്ഷണികവുമാണ്‌. പലതരം അർത്ഥങ്ങളെ കൂട്ടിക്കെട്ടി വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകാൻ അതിനു കഴിയുമായിരിക്കും. അതേസമയം, അതിന്റെ ലക്ഷ്യം, നിലവിലുള്ള ലോകത്തിനു സമാനമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജ നിർമ്മിതിയാണ്‌. ഇത്‌ അസംഖ്യം ആന്തരിക ബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂവിഭാഗമാണ്‌. അവിടെ പരസ്പരബന്ധമുള്ള ലോകങ്ങളുടെ അനന്തപഥങ്ങൾ കാണാം. മതവും ശാസ്ത്രവും പോലെ ദൈവികതയും ആഭിചാരവും കൈകോർക്കുന്നുണ്ടാവും. ഈശ്വര ചിന്തയെത്തന്നെ, ലൈംഗികതയിലൂടെ വ്യാജമാക്കുവാൻ ഈ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു കഴിയും. ഇവിടെ സത്യങ്ങളില്ല. സത്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജസങ്കൽപങ്ങളേയുള്ളു.
"രവി ഉറങ്ങാൻ കിടന്നു. ജനാലയിലൂടെ ആകാശം മിന്നുന്നു, തുടിക്കുന്നു. ഈശ്വരാ ഒന്നുമറിയരുത്‌, ഉറങ്ങിയാൽ മതി, ജന്മത്തിൽ നിന്ന്‌ ജന്മത്തിലേക്ക്‌ തലചായ്ക്കുക. കാടായി, നിഴലായി, മണ്ണായി, ആകാശമായി വിശ്രമം കൊള്ളുക."
ഈ വാക്യങ്ങളിലും ഞാൻ കാണുന്നത്‌, എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയുടെ അസംസ്കൃതവസ്തുവാണ്‌. ജീവതത്തെ രവി എന്ന കഥാപാത്രം ജന്മമായിട്ടേ കാണുന്നില്ല. അയാൾക്ക്‌ ഈ ജന്മത്തിലുള്ള ഒന്നിലും വിശ്വാസമില്ല. അയാൾ ഓടി രക്ഷപ്പെടുകയാണ്‌. പലജന്മങ്ങളായി അയാളെ സ്വയം വീക്ഷിക്കുന്നു. കാടായും നിഴലായും ആകാശമായും ജീവിക്കുന്നത്‌ അയാൾ സ്വപ്നം കാണുന്നു. കലയുടെ വ്യാജസൗന്ദര്യമാണിത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിലുള്ള ഓരോന്നിനെയും ജീവിതമായി നമ്മെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. ആകാശം, കാട്‌ എന്നിവയ്ക്കു ബദലായി, അതിന്റെ സൗന്ദര്യം എന്ന നിലയിൽ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കൽപിച്ചു നോക്കുന്നു. എന്നാൽ അതിനുള്ളിൽ ഒരാൾക്ക്‌ ജീവിക്കാനാവില്ല. നാം അതിനേപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾതന്നെ അത്‌ അസംബന്ധമായി ബോധ്യമാകും. എന്നാൽ കപടമായ ആ സങ്കൽപത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലാണ്‌ കല നിലനിൽക്കുന്നത്‌.
തീർച്ചയായും ഇതിൽ അർത്ഥങ്ങളും ആശയങ്ങളുമുണ്ട്‌. അതാകട്ടെ, വിവിധ ആശയ സംഹിതകളുമായി രക്തബന്ധം സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്‌. ജീവിതത്തെ ജന്മങ്ങളായി കാണുന്നത്‌ യഥാർത്ഥമല്ല. അത്‌ വ്യാജ സൗന്ദര്യമാണ്‌. ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള ഓടിരക്ഷപ്പെടലാണത്‌. അതായത്‌, ജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ സമകാലീനതയെ നേരിടാൻ കഴിയാതെ വരുമ്പോഴുള്ള കപട സൗന്ദര്യ നിർമ്മാണമാണിത്‌. ഇവിടെയാണ്‌ അർത്ഥപൂർണ്ണമായ ആശയങ്ങൾകൊണ്ട്‌ നിർമ്മിച്ച ശൂന്യത ഉത്ഭവിച്ച്‌ പരക്കുന്നത്‌. ജന്മത്തിനു പല ജന്മങ്ങളാകാൻ കഴിയില്ല. അനുഭവിക്കാനുമാകില്ല. എന്നാൽ ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ മിഥോളജിയിൽ ധാരാളമായി കാണാം. മിഥോളജിയുടെ സങ്കൽപത്തിനനുസരിച്ച്‌, നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജലോകം അതിന്റേതായ അർത്ഥശൂന്യതയെയാണ്‌ ഒരുക്കുന്നത്‌.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ, ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായുണ്ടായ അർത്ഥശൂന്യതയല്ല ഇത്‌. അർത്ഥപൂർണ്ണമായ നിർമ്മാണരീതികൾ കൊണ്ട്‌, ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ആശയങ്ങളുടെ, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പര ബന്ധമുള്ള യൂണിറ്റുകളുടെ വിധിയായി മാറുന്ന അർത്ഥശൂന്യതയാണിത്‌. ഗ്രാഫിക്സ്‌ സ്ക്രീൻസേവർ പൈപ്പുകളുടെ വിധി നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണല്ലോ. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ വിധിയും നാം മനസ്സിലാക്കി. വ്യത്യസ്തമായ ആശയസംഹിതകളുമായി ലയിക്കാനാണ്‌ ഖസാക്കിലെ ആശയപരമായ പരീക്ഷണം.
കഥയിലെ യുക്തി ഇതാണ്‌. അത്‌ കേവലയുക്തിയെ തോൽപിക്കാനായി, ഭ്രമാത്മകവും അയഥാർത്ഥവുമായ ലോകം നിർമ്മിക്കുന്നു. യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്ത്‌ യുക്തികൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ അത്‌ സംഘടിതമായ അർത്ഥശൂന്യതകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. കല പൂർണ്ണതയല്ല, അത്‌ മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതിയുടെ വൃത്തം കൂടിയാണ്‌.
അതുകൊണ്ട്‌ കലയിലെ യുക്തി എന്നത്‌ യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരം കാണിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള വ്യാജയുക്തിയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അത്‌ ആന്തരികമായ ബന്ധങ്ങളുടെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്തിക്കൊണ്ട്‌, അവയുടെ കൂടിച്ചേരലിലൂടെയുണ്ടാകുന്ന യുക്തിയുടെ മിഥ്യാലോകങ്ങളെ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നു. വായനക്കാരന്‌ കിട്ടുന്നത്‌, നൈമിഷികമായ ജീവിത സാധ്യതകൾ മാത്രമാണ്‌.
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ചില കമ്പ്യൂട്ടർ സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ മതിഭ്രമത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. ഒരു കെട്ടിടത്തിനകത്തേക്ക്‌ നമ്മെ നയിക്കുകയാണെന്ന്‌ ഭാവിച്ച്‌, കൊണ്ടുപോയി മറ്റൊരു മുറിയിലേക്ക്‌ നീങ്ങും. അവിടെയും നിലയുറപ്പിക്കാനാകില്ല. മൂലകളും ഇടനാഴികളും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. 10 മിനിട്ടുനേരം നോക്കി നിന്നാൽ തലചുറ്റും. സ്ഥലകാലഭ്രമമുണ്ടാകും. അതുപോലെയാണ്‌ സ്ക്രീൻ സേവർ പൈപ്പുകളുടെയും കാഴ്ച. പൈപ്പുകൾ എന്ന്‌ പേരിട്ടിട്ടുള്ള സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രലോകത്തേക്കാണ്‌ നയിക്കുന്നത്‌. എണ്ണക്കുഴലുകളുടെ അനേകം ശ്രേണികൾ നിമിഷനേരം കൊണ്ട്‌ രൂപപ്പെടുന്നു. ഏതോ വലിയ റിഫൈനറിയാണെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കും. വലിയ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കൗശലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ സൈബർ നിർമ്മിതിയാണ്‌. യഥാർത്ഥമായ പൈപ്പുകളുമല്ല അവ. അത്‌ വ്യാജമാണെന്ന്‌ അറിയുന്ന ക്ഷണത്തിൽ തന്നെ അത്‌ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന്‌ മായുകയും പകരം മറ്റൊന്ന്‌ തെളിയുകയും ചെയ്യും.
കഷ്ടപ്പെട്ട്‌ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ യന്ത്രനാഗരികതയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ പ്ലാന്റുകളിലേക്കും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതേ സമയം തന്നെ, അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌. വ്യാജമാണെന്ന്‌ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ നമുക്ക്‌ അത്‌ ആസ്വദിക്കേണ്ടിവരും. എന്തിനാണ്‌ ഒരാൾ വ്യാജമായി ഇത്തരം പൈപ്പുകൾ സൈബർ ലോകത്ത്‌ നിർമ്മിക്കുന്നത്‌. യഥാർത്ഥ ലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജപ്രസ്താവം നടത്തുമ്പോൾതന്നെ, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയായി നമുക്ക്‌ കാണുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒരു യഥാർത്ഥ റിഫൈനറിയിൽ ചെന്നാലും നിങ്ങൾക്ക്‌ ഇത്‌ തന്നെ കാണാൻ കഴിയും. പൈപ്പുകളുടെ നിറങ്ങളിൽപ്പോലും മാറ്റമുണ്ടാകില്ല.
നാം യഥാർത്ഥ ലോകത്തെ വ്യാജമായി നിർമ്മിക്കുന്നു. അതേ സമയം വ്യാജമായ ലോകത്തെ പെട്ടെന്ന്‌ മായിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്നു. ശരിയായ ലോകത്തിനു ബദലായി, മറ്റൊന്ന്‌ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള താൽപ്പര്യത്തിൽ നിന്നാണ്‌ ഇതുണ്ടാകുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം കാഴ്ചക്കാരനെ ചതിച്ചു രസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിലും ഈ ചതിയുണ്ട്‌. യുക്തികൊണ്ടും സാമർത്ഥ്യംകൊണ്ടും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ജീവിതം ,പ്രകൃതി ചിത്രങ്ങൾ, പൊടുന്നനെ വ്യാജമാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമുണ്ടാകില്ല.
പിന്നെ നമുക്ക്‌ ആ വ്യാജലോകത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുക എന്ന ധർമ്മം നിറവേറ്റാനുണ്ട്‌. ധർമ്മത്തിന്റെ അർത്ഥവും മാറി. വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തെ യഥാർത്ഥമാക്കുകയാണ്‌ നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം. "മുറ്റത്തെ ചന്ദനക്കല്ലിൽ ഭഗവതി നിലപാടുകൊണ്ടു. നട്ടുവന്റെ മുമ്പിലെന്നപോലെ താളം ചവിട്ടി. പിന്നെ ദൈവപ്പുരയിലേക്ക്‌ കേറി. ദൈവപ്പുരയുടെ വാതിൽ മലർക്കെ തുറന്നു. പടുതിരികളുടെ മെഴുക്കും കരിയും അവശേഷിച്ച കോവിലിൽ നഗ്നയായി, അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം പുരണ്ട്‌ നല്ലമ്മ നിന്നു". 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ ഈ സന്ദർഭം, വിജയൻ എഴുത്തുകാരനുണ്ടാക്കുന്ന അനേകം ഗ്രാഫിക്‌ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലൊന്നാണ്‌. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന യഥാർത്ഥലോകം, ചിലപ്പോൾ വ്യാജമായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യാജമാണെന്ന്‌ കരുതി നാം അതിനെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുമ്പോഴേക്കും അത്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. വിജയന്റെ നോവലിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഓരോ നിമിഷവും വ്യാജമാക്കുന്ന വിദ്യയാണുള്ളത്‌. രണ്ടിന്റെയും അരികുകൾ തേഞ്ഞുപോകുന്നതും പ്രത്യേകതയാണ്‌.
അതേ സമയം, താൻ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജസൗന്ദര്യം, നല്ലപോലെ എഞ്ചിനീയർ ചെയ്തതാകണമെന്നും നോവലിസ്റ്റിനു നിർബന്ധമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ 'അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം' എന്നെഴുതി ദൈവികതയെയും ഭോഗത്തെയും കൂട്ടിക്കെട്ടുന്നത്‌. ഈ പ്രയോഗം വിജയന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണ്‌. അപ്പോൾ തന്നെ അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌.
ഗ്രാഫിക്സ്‌ പൈപ്പുകൾ നമ്മെ ഉപയോഗശൂന്യമായ ഓർമ്മകളിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടുന്നു. നമുക്ക്‌ പ്രയോജനമില്ലാത്ത ആ ഓർമ്മകൾ ഇടയ്ക്ക്‌ വച്ച്‌ നമ്മെ കയ്യൊഴിഞ്ഞ്‌, മിഥ്യയുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. അവിടെ നിന്ന്‌ നാം യാഥാർത്ഥമായ ലോകത്തേക്ക്‌ തിരിച്ചുവരുകയും ചെയ്യും. സമകാലികമായ ഓർമ്മകൾക്കു വേണ്ടി പരതുന്ന നാം വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തിൽ മയങ്ങി നിന്നുപോകും. സൗന്ദര്യാസ്വാദനത്തിന്റെ വ്യാജസൗന്ദര്യവും ഇവിടെയുണ്ടാകുന്നത്‌, നിസ്സാരമായല്ല; നല്ലപോലെ പണിപ്പെട്ടാണ്‌. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണിത്‌. എന്നാൽ കരകൗശലത്തോടെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സൗന്ദര്യത്തിനു അതിനോടുപോലും ബന്ധമില്ല. സർപ്പത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഭാഗമല്ല. അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ നിർമ്മിതിയാണ്‌. എന്നാൽ കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സിലെ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഫലമാണ്‌. നമ്മെ ചതിക്കാനുള്ളതാണ്‌. ആ സൗന്ദര്യം. നൈമിഷികമായ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റി ഓർമ്മിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌. വ്യാജസൗന്ദര്യംപോലൊന്ന്‌ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിൽ, അത്‌ വളരെ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു വിധേയമായിരിക്കും.
ആശയങ്ങളുടെ, അർത്ഥങ്ങളുടെ അനേകം അനുകരണനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌, ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മുഖ്യസവിശേഷത. അത്‌ നമ്മെ പലതരം ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌, ദർശന കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക്‌ വലിച്ചിഴച്ചു കൊണ്ടുപോകും. പലതരം ആശയ രസതന്ത്രങ്ങൾ അത്‌ നൽകിയെന്നിരിക്കും. അനേകം പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെയും തത്വചിന്തകളുടെയും ചിഹ്നങ്ങൾ അതിൽ സംഭൃതമായിരിക്കും. വായനക്കാരനെ പലവഴിക്കും ഓടിച്ചശേഷം അവൻ വെറും കയ്യോടെ മടങ്ങിവരുന്നതും കാത്ത്‌ ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യനിർമ്മാതാക്കൾ ഇരിക്കുന്നുണ്ടാവും.
യുക്തിപൂർണ്ണമായി നെയ്തെടുത്ത അർത്ഥങ്ങളുടെ അസ്തിത്വരാഹിത്യം എന്ന്‌ ഇതിനെ വിളിക്കാം. അതായത്‌, ഈ അർത്ഥങ്ങൾക്ക്‌ വികാരമുണ്ട്‌; യുക്തിയുണ്ട്‌; അതിനു പിന്നിൽ അദ്ധ്വാനമുണ്ട്‌. അതിൽ ചിന്തയും കലയുമുണ്ട്‌, സൗന്ദര്യമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ നിലനിൽക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ജീവിതം ക്ഷണികവുമാണ്‌. പലതരം അർത്ഥങ്ങളെ കൂട്ടിക്കെട്ടി വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകാൻ അതിനു കഴിയുമായിരിക്കും. അതേസമയം, അതിന്റെ ലക്ഷ്യം, നിലവിലുള്ള ലോകത്തിനു സമാനമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജ നിർമ്മിതിയാണ്‌. ഇത്‌ അസംഖ്യം ആന്തരിക ബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂവിഭാഗമാണ്‌. അവിടെ പരസ്പരബന്ധമുള്ള ലോകങ്ങളുടെ അനന്തപഥങ്ങൾ കാണാം. മതവും ശാസ്ത്രവും പോലെ ദൈവികതയും ആഭിചാരവും കൈകോർക്കുന്നുണ്ടാവും. ഈശ്വര ചിന്തയെത്തന്നെ, ലൈംഗികതയിലൂടെ വ്യാജമാക്കുവാൻ ഈ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു കഴിയും. ഇവിടെ സത്യങ്ങളില്ല. സത്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജസങ്കൽപങ്ങളേയുള്ളു.
"രവി ഉറങ്ങാൻ കിടന്നു. ജനാലയിലൂടെ ആകാശം മിന്നുന്നു, തുടിക്കുന്നു. ഈശ്വരാ ഒന്നുമറിയരുത്‌, ഉറങ്ങിയാൽ മതി, ജന്മത്തിൽ നിന്ന്‌ ജന്മത്തിലേക്ക്‌ തലചായ്ക്കുക. കാടായി, നിഴലായി, മണ്ണായി, ആകാശമായി വിശ്രമം കൊള്ളുക."
ഈ വാക്യങ്ങളിലും ഞാൻ കാണുന്നത്‌, എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയുടെ അസംസ്കൃതവസ്തുവാണ്‌. ജീവതത്തെ രവി എന്ന കഥാപാത്രം ജന്മമായിട്ടേ കാണുന്നില്ല. അയാൾക്ക്‌ ഈ ജന്മത്തിലുള്ള ഒന്നിലും വിശ്വാസമില്ല. അയാൾ ഓടി രക്ഷപ്പെടുകയാണ്‌. പലജന്മങ്ങളായി അയാളെ സ്വയം വീക്ഷിക്കുന്നു. കാടായും നിഴലായും ആകാശമായും ജീവിക്കുന്നത്‌ അയാൾ സ്വപ്നം കാണുന്നു. കലയുടെ വ്യാജസൗന്ദര്യമാണിത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിലുള്ള ഓരോന്നിനെയും ജീവിതമായി നമ്മെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. ആകാശം, കാട്‌ എന്നിവയ്ക്കു ബദലായി, അതിന്റെ സൗന്ദര്യം എന്ന നിലയിൽ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കൽപിച്ചു നോക്കുന്നു. എന്നാൽ അതിനുള്ളിൽ ഒരാൾക്ക്‌ ജീവിക്കാനാവില്ല. നാം അതിനേപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾതന്നെ അത്‌ അസംബന്ധമായി ബോധ്യമാകും. എന്നാൽ കപടമായ ആ സങ്കൽപത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലാണ്‌ കല നിലനിൽക്കുന്നത്‌.
തീർച്ചയായും ഇതിൽ അർത്ഥങ്ങളും ആശയങ്ങളുമുണ്ട്‌. അതാകട്ടെ, വിവിധ ആശയ സംഹിതകളുമായി രക്തബന്ധം സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്‌. ജീവിതത്തെ ജന്മങ്ങളായി കാണുന്നത്‌ യഥാർത്ഥമല്ല. അത്‌ വ്യാജ സൗന്ദര്യമാണ്‌. ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള ഓടിരക്ഷപ്പെടലാണത്‌. അതായത്‌, ജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ സമകാലീനതയെ നേരിടാൻ കഴിയാതെ വരുമ്പോഴുള്ള കപട സൗന്ദര്യ നിർമ്മാണമാണിത്‌. ഇവിടെയാണ്‌ അർത്ഥപൂർണ്ണമായ ആശയങ്ങൾകൊണ്ട്‌ നിർമ്മിച്ച ശൂന്യത ഉത്ഭവിച്ച്‌ പരക്കുന്നത്‌. ജന്മത്തിനു പല ജന്മങ്ങളാകാൻ കഴിയില്ല. അനുഭവിക്കാനുമാകില്ല. എന്നാൽ ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ മിഥോളജിയിൽ ധാരാളമായി കാണാം. മിഥോളജിയുടെ സങ്കൽപത്തിനനുസരിച്ച്‌, നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജലോകം അതിന്റേതായ അർത്ഥശൂന്യതയെയാണ്‌ ഒരുക്കുന്നത്‌.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ, ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായുണ്ടായ അർത്ഥശൂന്യതയല്ല ഇത്‌. അർത്ഥപൂർണ്ണമായ നിർമ്മാണരീതികൾ കൊണ്ട്‌, ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ആശയങ്ങളുടെ, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പര ബന്ധമുള്ള യൂണിറ്റുകളുടെ വിധിയായി മാറുന്ന അർത്ഥശൂന്യതയാണിത്‌. ഗ്രാഫിക്സ്‌ സ്ക്രീൻസേവർ പൈപ്പുകളുടെ വിധി നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണല്ലോ. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ വിധിയും നാം മനസ്സിലാക്കി. വ്യത്യസ്തമായ ആശയസംഹിതകളുമായി ലയിക്കാനാണ്‌ ഖസാക്കിലെ ആശയപരമായ പരീക്ഷണം.
കഥയിലെ യുക്തി ഇതാണ്‌. അത്‌ കേവലയുക്തിയെ തോൽപിക്കാനായി, ഭ്രമാത്മകവും അയഥാർത്ഥവുമായ ലോകം നിർമ്മിക്കുന്നു. യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്ത്‌ യുക്തികൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ അത്‌ സംഘടിതമായ അർത്ഥശൂന്യതകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. കല പൂർണ്ണതയല്ല, അത്‌ മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതിയുടെ വൃത്തം കൂടിയാണ്‌.
അതുകൊണ്ട്‌ കലയിലെ യുക്തി എന്നത്‌ യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരം കാണിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള വ്യാജയുക്തിയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അത്‌ ആന്തരികമായ ബന്ധങ്ങളുടെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്തിക്കൊണ്ട്‌, അവയുടെ കൂടിച്ചേരലിലൂടെയുണ്ടാകുന്ന യുക്തിയുടെ മിഥ്യാലോകങ്ങളെ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നു. വായനക്കാരന്‌ കിട്ടുന്നത്‌, നൈമിഷികമായ ജീവിത സാധ്യതകൾ മാത്രമാണ്‌.
എന്റെ സാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ 3
സൗന്ദര്യത്തിന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗ്
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ചില കമ്പ്യൂട്ടർ സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ മതിഭ്രമത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. ഒരു കെട്ടിടത്തിനകത്തേക്ക്‌ നമ്മെ നയിക്കുകയാണെന്ന്‌ ഭാവിച്ച്‌, കൊണ്ടുപോയി മറ്റൊരു മുറിയിലേക്ക്‌ നീങ്ങും. അവിടെയും നിലയുറപ്പിക്കാനാകില്ല. മൂലകളും ഇടനാഴികളും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. 10 മിനിട്ടുനേരം നോക്കി നിന്നാൽ തലചുറ്റും. സ്ഥലകാലഭ്രമമുണ്ടാകും. അതുപോലെയാണ്‌ സ്ക്രീൻ സേവർ പൈപ്പുകളുടെയും കാഴ്ച. പൈപ്പുകൾ എന്ന്‌ പേരിട്ടിട്ടുള്ള സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രലോകത്തേക്കാണ്‌ നയിക്കുന്നത്‌. എണ്ണക്കുഴലുകളുടെ അനേകം ശ്രേണികൾ നിമിഷനേരം കൊണ്ട്‌ രൂപപ്പെടുന്നു. ഏതോ വലിയ റിഫൈനറിയാണെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കും. വലിയ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കൗശലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ സൈബർ നിർമ്മിതിയാണ്‌. യഥാർത്ഥമായ പൈപ്പുകളുമല്ല അവ. അത്‌ വ്യാജമാണെന്ന്‌ അറിയുന്ന ക്ഷണത്തിൽ തന്നെ അത്‌ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന്‌ മായുകയും പകരം മറ്റൊന്ന്‌ തെളിയുകയും ചെയ്യും.
കഷ്ടപ്പെട്ട്‌ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ യന്ത്രനാഗരികതയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ പ്ലാന്റുകളിലേക്കും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതേ സമയം തന്നെ, അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌. വ്യാജമാണെന്ന്‌ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ നമുക്ക്‌ അത്‌ ആസ്വദിക്കേണ്ടിവരും. എന്തിനാണ്‌ ഒരാൾ വ്യാജമായി ഇത്തരം പൈപ്പുകൾ സൈബർ ലോകത്ത്‌ നിർമ്മിക്കുന്നത്‌. യഥാർത്ഥ ലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജപ്രസ്താവം നടത്തുമ്പോൾതന്നെ, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയായി നമുക്ക്‌ കാണുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒരു യഥാർത്ഥ റിഫൈനറിയിൽ ചെന്നാലും നിങ്ങൾക്ക്‌ ഇത്‌ തന്നെ കാണാൻ കഴിയും. പൈപ്പുകളുടെ നിറങ്ങളിൽപ്പോലും മാറ്റമുണ്ടാകില്ല.
നാം യഥാർത്ഥ ലോകത്തെ വ്യാജമായി നിർമ്മിക്കുന്നു. അതേ സമയം വ്യാജമായ ലോകത്തെ പെട്ടെന്ന്‌ മായിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്നു. ശരിയായ ലോകത്തിനു ബദലായി, മറ്റൊന്ന്‌ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള താൽപ്പര്യത്തിൽ നിന്നാണ്‌ ഇതുണ്ടാകുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം കാഴ്ചക്കാരനെ ചതിച്ചു രസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിലും ഈ ചതിയുണ്ട്‌. യുക്തികൊണ്ടും സാമർത്ഥ്യംകൊണ്ടും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ജീവിതം ,പ്രകൃതി ചിത്രങ്ങൾ, പൊടുന്നനെ വ്യാജമാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമുണ്ടാകില്ല.
പിന്നെ നമുക്ക്‌ ആ വ്യാജലോകത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുക എന്ന ധർമ്മം നിറവേറ്റാനുണ്ട്‌. ധർമ്മത്തിന്റെ അർത്ഥവും മാറി. വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തെ യഥാർത്ഥമാക്കുകയാണ്‌ നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം. "മുറ്റത്തെ ചന്ദനക്കല്ലിൽ ഭഗവതി നിലപാടുകൊണ്ടു. നട്ടുവന്റെ മുമ്പിലെന്നപോലെ താളം ചവിട്ടി. പിന്നെ ദൈവപ്പുരയിലേക്ക്‌ കേറി. ദൈവപ്പുരയുടെ വാതിൽ മലർക്കെ തുറന്നു. പടുതിരികളുടെ മെഴുക്കും കരിയും അവശേഷിച്ച കോവിലിൽ നഗ്നയായി, അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം പുരണ്ട്‌ നല്ലമ്മ നിന്നു". 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ ഈ സന്ദർഭം, വിജയൻ എഴുത്തുകാരനുണ്ടാക്കുന്ന അനേകം ഗ്രാഫിക്‌ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലൊന്നാണ്‌. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന യഥാർത്ഥലോകം, ചിലപ്പോൾ വ്യാജമായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യാജമാണെന്ന്‌ കരുതി നാം അതിനെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുമ്പോഴേക്കും അത്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. വിജയന്റെ നോവലിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഓരോ നിമിഷവും വ്യാജമാക്കുന്ന വിദ്യയാണുള്ളത്‌. രണ്ടിന്റെയും അരികുകൾ തേഞ്ഞുപോകുന്നതും പ്രത്യേകതയാണ്‌.
അതേ സമയം, താൻ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജസൗന്ദര്യം, നല്ലപോലെ എഞ്ചിനീയർ ചെയ്തതാകണമെന്നും നോവലിസ്റ്റിനു നിർബന്ധമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ 'അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം' എന്നെഴുതി ദൈവികതയെയും ഭോഗത്തെയും കൂട്ടിക്കെട്ടുന്നത്‌. ഈ പ്രയോഗം വിജയന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണ്‌. അപ്പോൾ തന്നെ അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌.
ഗ്രാഫിക്സ്‌ പൈപ്പുകൾ നമ്മെ ഉപയോഗശൂന്യമായ ഓർമ്മകളിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടുന്നു. നമുക്ക്‌ പ്രയോജനമില്ലാത്ത ആ ഓർമ്മകൾ ഇടയ്ക്ക്‌ വച്ച്‌ നമ്മെ കയ്യൊഴിഞ്ഞ്‌, മിഥ്യയുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. അവിടെ നിന്ന്‌ നാം യാഥാർത്ഥമായ ലോകത്തേക്ക്‌ തിരിച്ചുവരുകയും ചെയ്യും. സമകാലികമായ ഓർമ്മകൾക്കു വേണ്ടി പരതുന്ന നാം വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തിൽ മയങ്ങി നിന്നുപോകും. സൗന്ദര്യാസ്വാദനത്തിന്റെ വ്യാജസൗന്ദര്യവും ഇവിടെയുണ്ടാകുന്നത്‌, നിസ്സാരമായല്ല; നല്ലപോലെ പണിപ്പെട്ടാണ്‌. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണിത്‌. എന്നാൽ കരകൗശലത്തോടെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സൗന്ദര്യത്തിനു അതിനോടുപോലും ബന്ധമില്ല. സർപ്പത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഭാഗമല്ല. അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ നിർമ്മിതിയാണ്‌. എന്നാൽ കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സിലെ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഫലമാണ്‌. നമ്മെ ചതിക്കാനുള്ളതാണ്‌. ആ സൗന്ദര്യം. നൈമിഷികമായ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റി ഓർമ്മിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌. വ്യാജസൗന്ദര്യംപോലൊന്ന്‌ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിൽ, അത്‌ വളരെ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു വിധേയമായിരിക്കും.
ആശയങ്ങളുടെ, അർത്ഥങ്ങളുടെ അനേകം അനുകരണനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌, ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മുഖ്യസവിശേഷത. അത്‌ നമ്മെ പലതരം ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌, ദർശന കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക്‌ വലിച്ചിഴച്ചു കൊണ്ടുപോകും. പലതരം ആശയ രസതന്ത്രങ്ങൾ അത്‌ നൽകിയെന്നിരിക്കും. അനേകം പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെയും തത്വചിന്തകളുടെയും ചിഹ്നങ്ങൾ അതിൽ സംഭൃതമായിരിക്കും. വായനക്കാരനെ പലവഴിക്കും ഓടിച്ചശേഷം അവൻ വെറും കയ്യോടെ മടങ്ങിവരുന്നതും കാത്ത്‌ ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യനിർമ്മാതാക്കൾ ഇരിക്കുന്നുണ്ടാവും.
യുക്തിപൂർണ്ണമായി നെയ്തെടുത്ത അർത്ഥങ്ങളുടെ അസ്തിത്വരാഹിത്യം എന്ന്‌ ഇതിനെ വിളിക്കാം. അതായത്‌, ഈ അർത്ഥങ്ങൾക്ക്‌ വികാരമുണ്ട്‌; യുക്തിയുണ്ട്‌; അതിനു പിന്നിൽ അദ്ധ്വാനമുണ്ട്‌. അതിൽ ചിന്തയും കലയുമുണ്ട്‌, സൗന്ദര്യമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ നിലനിൽക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ജീവിതം ക്ഷണികവുമാണ്‌. പലതരം അർത്ഥങ്ങളെ കൂട്ടിക്കെട്ടി വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകാൻ അതിനു കഴിയുമായിരിക്കും. അതേസമയം, അതിന്റെ ലക്ഷ്യം, നിലവിലുള്ള ലോകത്തിനു സമാനമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജ നിർമ്മിതിയാണ്‌. ഇത്‌ അസംഖ്യം ആന്തരിക ബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂവിഭാഗമാണ്‌. അവിടെ പരസ്പരബന്ധമുള്ള ലോകങ്ങളുടെ അനന്തപഥങ്ങൾ കാണാം. മതവും ശാസ്ത്രവും പോലെ ദൈവികതയും ആഭിചാരവും കൈകോർക്കുന്നുണ്ടാവും. ഈശ്വര ചിന്തയെത്തന്നെ, ലൈംഗികതയിലൂടെ വ്യാജമാക്കുവാൻ ഈ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു കഴിയും. ഇവിടെ സത്യങ്ങളില്ല. സത്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജസങ്കൽപങ്ങളേയുള്ളു.
"രവി ഉറങ്ങാൻ കിടന്നു. ജനാലയിലൂടെ ആകാശം മിന്നുന്നു, തുടിക്കുന്നു. ഈശ്വരാ ഒന്നുമറിയരുത്‌, ഉറങ്ങിയാൽ മതി, ജന്മത്തിൽ നിന്ന്‌ ജന്മത്തിലേക്ക്‌ തലചായ്ക്കുക. കാടായി, നിഴലായി, മണ്ണായി, ആകാശമായി വിശ്രമം കൊള്ളുക."
ഈ വാക്യങ്ങളിലും ഞാൻ കാണുന്നത്‌, എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയുടെ അസംസ്കൃതവസ്തുവാണ്‌. ജീവതത്തെ രവി എന്ന കഥാപാത്രം ജന്മമായിട്ടേ കാണുന്നില്ല. അയാൾക്ക്‌ ഈ ജന്മത്തിലുള്ള ഒന്നിലും വിശ്വാസമില്ല. അയാൾ ഓടി രക്ഷപ്പെടുകയാണ്‌. പലജന്മങ്ങളായി അയാളെ സ്വയം വീക്ഷിക്കുന്നു. കാടായും നിഴലായും ആകാശമായും ജീവിക്കുന്നത്‌ അയാൾ സ്വപ്നം കാണുന്നു. കലയുടെ വ്യാജസൗന്ദര്യമാണിത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിലുള്ള ഓരോന്നിനെയും ജീവിതമായി നമ്മെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. ആകാശം, കാട്‌ എന്നിവയ്ക്കു ബദലായി, അതിന്റെ സൗന്ദര്യം എന്ന നിലയിൽ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കൽപിച്ചു നോക്കുന്നു. എന്നാൽ അതിനുള്ളിൽ ഒരാൾക്ക്‌ ജീവിക്കാനാവില്ല. നാം അതിനേപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾതന്നെ അത്‌ അസംബന്ധമായി ബോധ്യമാകും. എന്നാൽ കപടമായ ആ സങ്കൽപത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലാണ്‌ കല നിലനിൽക്കുന്നത്‌.
തീർച്ചയായും ഇതിൽ അർത്ഥങ്ങളും ആശയങ്ങളുമുണ്ട്‌. അതാകട്ടെ, വിവിധ ആശയ സംഹിതകളുമായി രക്തബന്ധം സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്‌. ജീവിതത്തെ ജന്മങ്ങളായി കാണുന്നത്‌ യഥാർത്ഥമല്ല. അത്‌ വ്യാജ സൗന്ദര്യമാണ്‌. ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള ഓടിരക്ഷപ്പെടലാണത്‌. അതായത്‌, ജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ സമകാലീനതയെ നേരിടാൻ കഴിയാതെ വരുമ്പോഴുള്ള കപട സൗന്ദര്യ നിർമ്മാണമാണിത്‌. ഇവിടെയാണ്‌ അർത്ഥപൂർണ്ണമായ ആശയങ്ങൾകൊണ്ട്‌ നിർമ്മിച്ച ശൂന്യത ഉത്ഭവിച്ച്‌ പരക്കുന്നത്‌. ജന്മത്തിനു പല ജന്മങ്ങളാകാൻ കഴിയില്ല. അനുഭവിക്കാനുമാകില്ല. എന്നാൽ ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ മിഥോളജിയിൽ ധാരാളമായി കാണാം. മിഥോളജിയുടെ സങ്കൽപത്തിനനുസരിച്ച്‌, നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജലോകം അതിന്റേതായ അർത്ഥശൂന്യതയെയാണ്‌ ഒരുക്കുന്നത്‌.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ, ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായുണ്ടായ അർത്ഥശൂന്യതയല്ല ഇത്‌. അർത്ഥപൂർണ്ണമായ നിർമ്മാണരീതികൾ കൊണ്ട്‌, ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ആശയങ്ങളുടെ, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പര ബന്ധമുള്ള യൂണിറ്റുകളുടെ വിധിയായി മാറുന്ന അർത്ഥശൂന്യതയാണിത്‌. ഗ്രാഫിക്സ്‌ സ്ക്രീൻസേവർ പൈപ്പുകളുടെ വിധി നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണല്ലോ. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ വിധിയും നാം മനസ്സിലാക്കി. വ്യത്യസ്തമായ ആശയസംഹിതകളുമായി ലയിക്കാനാണ്‌ ഖസാക്കിലെ ആശയപരമായ പരീക്ഷണം.
കഥയിലെ യുക്തി ഇതാണ്‌. അത്‌ കേവലയുക്തിയെ തോൽപിക്കാനായി, ഭ്രമാത്മകവും അയഥാർത്ഥവുമായ ലോകം നിർമ്മിക്കുന്നു. യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്ത്‌ യുക്തികൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ അത്‌ സംഘടിതമായ അർത്ഥശൂന്യതകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. കല പൂർണ്ണതയല്ല, അത്‌ മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതിയുടെ വൃത്തം കൂടിയാണ്‌.
അതുകൊണ്ട്‌ കലയിലെ യുക്തി എന്നത്‌ യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരം കാണിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള വ്യാജയുക്തിയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അത്‌ ആന്തരികമായ ബന്ധങ്ങളുടെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്തിക്കൊണ്ട്‌, അവയുടെ കൂടിച്ചേരലിലൂടെയുണ്ടാകുന്ന യുക്തിയുടെ മിഥ്യാലോകങ്ങളെ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നു. വായനക്കാരന്‌ കിട്ടുന്നത്‌, നൈമിഷികമായ ജീവിത സാധ്യതകൾ മാത്രമാണ്‌.
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ചില കമ്പ്യൂട്ടർ സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ മതിഭ്രമത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. ഒരു കെട്ടിടത്തിനകത്തേക്ക്‌ നമ്മെ നയിക്കുകയാണെന്ന്‌ ഭാവിച്ച്‌, കൊണ്ടുപോയി മറ്റൊരു മുറിയിലേക്ക്‌ നീങ്ങും. അവിടെയും നിലയുറപ്പിക്കാനാകില്ല. മൂലകളും ഇടനാഴികളും മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കും. 10 മിനിട്ടുനേരം നോക്കി നിന്നാൽ തലചുറ്റും. സ്ഥലകാലഭ്രമമുണ്ടാകും. അതുപോലെയാണ്‌ സ്ക്രീൻ സേവർ പൈപ്പുകളുടെയും കാഴ്ച. പൈപ്പുകൾ എന്ന്‌ പേരിട്ടിട്ടുള്ള സ്ക്രീൻ സേവറുകൾ നമ്മെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രലോകത്തേക്കാണ്‌ നയിക്കുന്നത്‌. എണ്ണക്കുഴലുകളുടെ അനേകം ശ്രേണികൾ നിമിഷനേരം കൊണ്ട്‌ രൂപപ്പെടുന്നു. ഏതോ വലിയ റിഫൈനറിയാണെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കും. വലിയ എഞ്ചിനീയറിംഗ് കൗശലത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ സൈബർ നിർമ്മിതിയാണ്‌. യഥാർത്ഥമായ പൈപ്പുകളുമല്ല അവ. അത്‌ വ്യാജമാണെന്ന്‌ അറിയുന്ന ക്ഷണത്തിൽ തന്നെ അത്‌ സ്ക്രീനിൽ നിന്ന്‌ മായുകയും പകരം മറ്റൊന്ന്‌ തെളിയുകയും ചെയ്യും.
കഷ്ടപ്പെട്ട്‌ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഈ പൈപ്പുകൾ യന്ത്രനാഗരികതയുടെ സങ്കീർണ്ണമായ പ്ലാന്റുകളിലേക്കും നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നുണ്ട്‌. അതേ സമയം തന്നെ, അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌. വ്യാജമാണെന്ന്‌ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ നമുക്ക്‌ അത്‌ ആസ്വദിക്കേണ്ടിവരും. എന്തിനാണ്‌ ഒരാൾ വ്യാജമായി ഇത്തരം പൈപ്പുകൾ സൈബർ ലോകത്ത്‌ നിർമ്മിക്കുന്നത്‌. യഥാർത്ഥ ലോകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജപ്രസ്താവം നടത്തുമ്പോൾതന്നെ, അത്‌ യാഥാർത്ഥ്യം തന്നെയായി നമുക്ക്‌ കാണുകയും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്‌. ഒരു യഥാർത്ഥ റിഫൈനറിയിൽ ചെന്നാലും നിങ്ങൾക്ക്‌ ഇത്‌ തന്നെ കാണാൻ കഴിയും. പൈപ്പുകളുടെ നിറങ്ങളിൽപ്പോലും മാറ്റമുണ്ടാകില്ല.
നാം യഥാർത്ഥ ലോകത്തെ വ്യാജമായി നിർമ്മിക്കുന്നു. അതേ സമയം വ്യാജമായ ലോകത്തെ പെട്ടെന്ന്‌ മായിച്ചുകളയുകയും ചെയ്യുന്നു. ശരിയായ ലോകത്തിനു ബദലായി, മറ്റൊന്ന്‌ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള താൽപ്പര്യത്തിൽ നിന്നാണ്‌ ഇതുണ്ടാകുന്നത്‌. അതോടൊപ്പം കാഴ്ചക്കാരനെ ചതിച്ചു രസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. നോവലിലും ഈ ചതിയുണ്ട്‌. യുക്തികൊണ്ടും സാമർത്ഥ്യംകൊണ്ടും ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുന്ന ജീവിതം ,പ്രകൃതി ചിത്രങ്ങൾ, പൊടുന്നനെ വ്യാജമാണെന്ന്‌ തിരിച്ചറിയാൻ പ്രയാസമുണ്ടാകില്ല.
പിന്നെ നമുക്ക്‌ ആ വ്യാജലോകത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുക എന്ന ധർമ്മം നിറവേറ്റാനുണ്ട്‌. ധർമ്മത്തിന്റെ അർത്ഥവും മാറി. വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തെ യഥാർത്ഥമാക്കുകയാണ്‌ നമ്മുടെ ലക്ഷ്യം. "മുറ്റത്തെ ചന്ദനക്കല്ലിൽ ഭഗവതി നിലപാടുകൊണ്ടു. നട്ടുവന്റെ മുമ്പിലെന്നപോലെ താളം ചവിട്ടി. പിന്നെ ദൈവപ്പുരയിലേക്ക്‌ കേറി. ദൈവപ്പുരയുടെ വാതിൽ മലർക്കെ തുറന്നു. പടുതിരികളുടെ മെഴുക്കും കരിയും അവശേഷിച്ച കോവിലിൽ നഗ്നയായി, അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം പുരണ്ട്‌ നല്ലമ്മ നിന്നു". 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ ഈ സന്ദർഭം, വിജയൻ എഴുത്തുകാരനുണ്ടാക്കുന്ന അനേകം ഗ്രാഫിക്‌ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലൊന്നാണ്‌. അദ്ദേഹം പറഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന യഥാർത്ഥലോകം, ചിലപ്പോൾ വ്യാജമായി പരിണമിക്കുന്നു. വ്യാജമാണെന്ന്‌ കരുതി നാം അതിനെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുമ്പോഴേക്കും അത്‌ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്ക് പരിണമിച്ചിട്ടുണ്ടാകും. വിജയന്റെ നോവലിൽ യാഥാർത്ഥ്യത്തെ ഓരോ നിമിഷവും വ്യാജമാക്കുന്ന വിദ്യയാണുള്ളത്‌. രണ്ടിന്റെയും അരികുകൾ തേഞ്ഞുപോകുന്നതും പ്രത്യേകതയാണ്‌.
അതേ സമയം, താൻ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജസൗന്ദര്യം, നല്ലപോലെ എഞ്ചിനീയർ ചെയ്തതാകണമെന്നും നോവലിസ്റ്റിനു നിർബന്ധമുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ടാണ്‌ 'അഭിഷേകങ്ങളുടെ മദജലം' എന്നെഴുതി ദൈവികതയെയും ഭോഗത്തെയും കൂട്ടിക്കെട്ടുന്നത്‌. ഈ പ്രയോഗം വിജയന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണ്‌. അപ്പോൾ തന്നെ അത്‌ വ്യാജവുമാണ്‌.
ഗ്രാഫിക്സ്‌ പൈപ്പുകൾ നമ്മെ ഉപയോഗശൂന്യമായ ഓർമ്മകളിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടുന്നു. നമുക്ക്‌ പ്രയോജനമില്ലാത്ത ആ ഓർമ്മകൾ ഇടയ്ക്ക്‌ വച്ച്‌ നമ്മെ കയ്യൊഴിഞ്ഞ്‌, മിഥ്യയുടെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്ക്‌ തള്ളിവിടും. അവിടെ നിന്ന്‌ നാം യാഥാർത്ഥമായ ലോകത്തേക്ക്‌ തിരിച്ചുവരുകയും ചെയ്യും. സമകാലികമായ ഓർമ്മകൾക്കു വേണ്ടി പരതുന്ന നാം വ്യാജ സൗന്ദര്യത്തിൽ മയങ്ങി നിന്നുപോകും. സൗന്ദര്യാസ്വാദനത്തിന്റെ വ്യാജസൗന്ദര്യവും ഇവിടെയുണ്ടാകുന്നത്‌, നിസ്സാരമായല്ല; നല്ലപോലെ പണിപ്പെട്ടാണ്‌. സൗന്ദര്യത്തിന്റെ എഞ്ചിനീയറിംഗാണിത്‌. എന്നാൽ കരകൗശലത്തോടെ രൂപപ്പെടുത്തുന്ന സൗന്ദര്യത്തിനു അതിനോടുപോലും ബന്ധമില്ല. സർപ്പത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഭാഗമല്ല. അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ നിർമ്മിതിയാണ്‌. എന്നാൽ കമ്പ്യൂട്ടർ ഗ്രാഫിക്സിലെ സ്ക്രീൻ സേവറുകളിലെ സൗന്ദര്യം എഞ്ചിനീയറിംഗിന്റെ ഫലമാണ്‌. നമ്മെ ചതിക്കാനുള്ളതാണ്‌. ആ സൗന്ദര്യം. നൈമിഷികമായ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റി ഓർമ്മിപ്പിക്കുമ്പോഴാണ്‌ കലയുണ്ടാകുന്നത്‌. വ്യാജസൗന്ദര്യംപോലൊന്ന്‌ യഥാർത്ഥത്തിൽ ഉണ്ടെങ്കിൽ, അത്‌ വളരെ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു വിധേയമായിരിക്കും.
ആശയങ്ങളുടെ, അർത്ഥങ്ങളുടെ അനേകം അനുകരണനങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌, ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യത്തിന്റെ മുഖ്യസവിശേഷത. അത്‌ നമ്മെ പലതരം ആഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക്‌, ദർശന കേന്ദ്രങ്ങളിലേക്ക്‌ വലിച്ചിഴച്ചു കൊണ്ടുപോകും. പലതരം ആശയ രസതന്ത്രങ്ങൾ അത്‌ നൽകിയെന്നിരിക്കും. അനേകം പാഠപുസ്തകങ്ങളുടെയും തത്വചിന്തകളുടെയും ചിഹ്നങ്ങൾ അതിൽ സംഭൃതമായിരിക്കും. വായനക്കാരനെ പലവഴിക്കും ഓടിച്ചശേഷം അവൻ വെറും കയ്യോടെ മടങ്ങിവരുന്നതും കാത്ത്‌ ഈ വ്യാജസൗന്ദര്യനിർമ്മാതാക്കൾ ഇരിക്കുന്നുണ്ടാവും.
യുക്തിപൂർണ്ണമായി നെയ്തെടുത്ത അർത്ഥങ്ങളുടെ അസ്തിത്വരാഹിത്യം എന്ന്‌ ഇതിനെ വിളിക്കാം. അതായത്‌, ഈ അർത്ഥങ്ങൾക്ക്‌ വികാരമുണ്ട്‌; യുക്തിയുണ്ട്‌; അതിനു പിന്നിൽ അദ്ധ്വാനമുണ്ട്‌. അതിൽ ചിന്തയും കലയുമുണ്ട്‌, സൗന്ദര്യമുണ്ട്‌. എന്നാൽ അത്‌ നിലനിൽക്കുന്നില്ല. അതിന്റെ ജീവിതം ക്ഷണികവുമാണ്‌. പലതരം അർത്ഥങ്ങളെ കൂട്ടിക്കെട്ടി വലിച്ചുകൊണ്ടുപോകാൻ അതിനു കഴിയുമായിരിക്കും. അതേസമയം, അതിന്റെ ലക്ഷ്യം, നിലവിലുള്ള ലോകത്തിനു സമാനമെന്ന്‌ തോന്നിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജ നിർമ്മിതിയാണ്‌. ഇത്‌ അസംഖ്യം ആന്തരിക ബന്ധങ്ങളുടെ ഭൂവിഭാഗമാണ്‌. അവിടെ പരസ്പരബന്ധമുള്ള ലോകങ്ങളുടെ അനന്തപഥങ്ങൾ കാണാം. മതവും ശാസ്ത്രവും പോലെ ദൈവികതയും ആഭിചാരവും കൈകോർക്കുന്നുണ്ടാവും. ഈശ്വര ചിന്തയെത്തന്നെ, ലൈംഗികതയിലൂടെ വ്യാജമാക്കുവാൻ ഈ എഞ്ചിനീയറിംഗിനു കഴിയും. ഇവിടെ സത്യങ്ങളില്ല. സത്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള വ്യാജസങ്കൽപങ്ങളേയുള്ളു.
"രവി ഉറങ്ങാൻ കിടന്നു. ജനാലയിലൂടെ ആകാശം മിന്നുന്നു, തുടിക്കുന്നു. ഈശ്വരാ ഒന്നുമറിയരുത്‌, ഉറങ്ങിയാൽ മതി, ജന്മത്തിൽ നിന്ന്‌ ജന്മത്തിലേക്ക്‌ തലചായ്ക്കുക. കാടായി, നിഴലായി, മണ്ണായി, ആകാശമായി വിശ്രമം കൊള്ളുക."
ഈ വാക്യങ്ങളിലും ഞാൻ കാണുന്നത്‌, എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയുടെ അസംസ്കൃതവസ്തുവാണ്‌. ജീവതത്തെ രവി എന്ന കഥാപാത്രം ജന്മമായിട്ടേ കാണുന്നില്ല. അയാൾക്ക്‌ ഈ ജന്മത്തിലുള്ള ഒന്നിലും വിശ്വാസമില്ല. അയാൾ ഓടി രക്ഷപ്പെടുകയാണ്‌. പലജന്മങ്ങളായി അയാളെ സ്വയം വീക്ഷിക്കുന്നു. കാടായും നിഴലായും ആകാശമായും ജീവിക്കുന്നത്‌ അയാൾ സ്വപ്നം കാണുന്നു. കലയുടെ വ്യാജസൗന്ദര്യമാണിത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിലുള്ള ഓരോന്നിനെയും ജീവിതമായി നമ്മെ ധരിപ്പിക്കുന്നു. ആകാശം, കാട്‌ എന്നിവയ്ക്കു ബദലായി, അതിന്റെ സൗന്ദര്യം എന്ന നിലയിൽ കഥാപാത്രത്തെ സങ്കൽപിച്ചു നോക്കുന്നു. എന്നാൽ അതിനുള്ളിൽ ഒരാൾക്ക്‌ ജീവിക്കാനാവില്ല. നാം അതിനേപ്പറ്റി ചിന്തിക്കുമ്പോൾതന്നെ അത്‌ അസംബന്ധമായി ബോധ്യമാകും. എന്നാൽ കപടമായ ആ സങ്കൽപത്തെ സൗന്ദര്യവൽക്കരിക്കുന്നതിലാണ്‌ കല നിലനിൽക്കുന്നത്‌.
തീർച്ചയായും ഇതിൽ അർത്ഥങ്ങളും ആശയങ്ങളുമുണ്ട്‌. അതാകട്ടെ, വിവിധ ആശയ സംഹിതകളുമായി രക്തബന്ധം സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണ്‌. ജീവിതത്തെ ജന്മങ്ങളായി കാണുന്നത്‌ യഥാർത്ഥമല്ല. അത്‌ വ്യാജ സൗന്ദര്യമാണ്‌. ജീവിതത്തിൽ നിന്നുള്ള ഓടിരക്ഷപ്പെടലാണത്‌. അതായത്‌, ജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ സമകാലീനതയെ നേരിടാൻ കഴിയാതെ വരുമ്പോഴുള്ള കപട സൗന്ദര്യ നിർമ്മാണമാണിത്‌. ഇവിടെയാണ്‌ അർത്ഥപൂർണ്ണമായ ആശയങ്ങൾകൊണ്ട്‌ നിർമ്മിച്ച ശൂന്യത ഉത്ഭവിച്ച്‌ പരക്കുന്നത്‌. ജന്മത്തിനു പല ജന്മങ്ങളാകാൻ കഴിയില്ല. അനുഭവിക്കാനുമാകില്ല. എന്നാൽ ഇത്തരം ആശയങ്ങൾ മിഥോളജിയിൽ ധാരാളമായി കാണാം. മിഥോളജിയുടെ സങ്കൽപത്തിനനുസരിച്ച്‌, നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർമ്മിക്കുന്ന വ്യാജലോകം അതിന്റേതായ അർത്ഥശൂന്യതയെയാണ്‌ ഒരുക്കുന്നത്‌.
കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിൽ, ആധുനികതയുടെ ഭാഗമായുണ്ടായ അർത്ഥശൂന്യതയല്ല ഇത്‌. അർത്ഥപൂർണ്ണമായ നിർമ്മാണരീതികൾ കൊണ്ട്‌, ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ ഉരുത്തിരിയുന്ന ആശയങ്ങളുടെ, അല്ലെങ്കിൽ പരസ്പര ബന്ധമുള്ള യൂണിറ്റുകളുടെ വിധിയായി മാറുന്ന അർത്ഥശൂന്യതയാണിത്‌. ഗ്രാഫിക്സ്‌ സ്ക്രീൻസേവർ പൈപ്പുകളുടെ വിധി നാം കണ്ടുകഴിഞ്ഞതാണല്ലോ. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലെ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ വിധിയും നാം മനസ്സിലാക്കി. വ്യത്യസ്തമായ ആശയസംഹിതകളുമായി ലയിക്കാനാണ്‌ ഖസാക്കിലെ ആശയപരമായ പരീക്ഷണം.
കഥയിലെ യുക്തി ഇതാണ്‌. അത്‌ കേവലയുക്തിയെ തോൽപിക്കാനായി, ഭ്രമാത്മകവും അയഥാർത്ഥവുമായ ലോകം നിർമ്മിക്കുന്നു. യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്ത്‌ യുക്തികൊണ്ടുതന്നെയാണ്‌ അത്‌ സംഘടിതമായ അർത്ഥശൂന്യതകളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്‌. കല പൂർണ്ണതയല്ല, അത്‌ മനുഷ്യന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പരിമിതിയുടെ വൃത്തം കൂടിയാണ്‌.
അതുകൊണ്ട്‌ കലയിലെ യുക്തി എന്നത്‌ യുക്തിരഹിതമായ ലോകത്തിന്റെ പൊള്ളത്തരം കാണിക്കുന്നതിനു വേണ്ടിയുള്ള വ്യാജയുക്തിയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ അത്‌ ആന്തരികമായ ബന്ധങ്ങളുടെ വിവിധ ഘടകങ്ങളെ ഒന്നിച്ചണിനിരത്തിക്കൊണ്ട്‌, അവയുടെ കൂടിച്ചേരലിലൂടെയുണ്ടാകുന്ന യുക്തിയുടെ മിഥ്യാലോകങ്ങളെ ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നു. വായനക്കാരന്‌ കിട്ടുന്നത്‌, നൈമിഷികമായ ജീവിത സാധ്യതകൾ മാത്രമാണ്‌.
എന്റെ സാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ -2
അർത്ഥവത്തായ ആശയങ്ങളുടെ ശൂന്യത -2
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ പുനർവായനയിലൂടെ എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയും വിശദമാക്കാമെന്ന്‌ കരുതുന്നു. ലോകത്ത്‌ ഓരോ നിമിഷവും, ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെ പുതുതായി ജനിക്കുന്നത്‌? അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ ആവശ്യമാണ്‌. ഒരേ തരം ആശയമോ, ഭാവനയോ ചിന്തയോ പ്രകൃതി നീട്ടുന്നില്ല. പ്രകൃതി കലയോടോ, തത്വചിന്തയോടോ ഒത്തുചേർന്നുള്ള കലാപരിപാടിയൊന്നും സംഘടിപ്പിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയിൽ, ഒന്നിനുള്ളിൽ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത അനേകം ഇമേജുകളുണ്ട്‌. നമ്മൾ കാണുന്ന പ്രതിഛായ ഒന്നാണെങ്കിലും, അത്‌ അതു മാത്രമല്ല. മറ്റനേകം പ്രതിച്ഛായകളുടെ മുഖംമാത്രമാണത്‌.
മനുഷ്യനും ആ രീതിയിലാണ്‌ നമ്മുടെ മുമ്പിലുള്ളത്‌. മനുഷ്യന്റെ മുഖം വെറുമൊരു മുഖമാണ്‌. അത്‌ കവാടമാണ്‌; പ്രതിനിധാനമല്ല. മുഖം ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. അത്‌ ഒന്നിന്റെയും അടയാളമല്ല. അതിനു ഒരാശയത്തെയോ പ്രസ്ഥാനത്തെയോ ചിന്തയെയോ ഭാവത്തെയോ ശാശ്വതീകരിക്കാനാവില്ല. മുഖത്തിനു ദർശനമാകാൻ പറ്റില്ല. മുഖം വെറും മുഖഭാവമാണ്‌. അത്‌ അതിനുള്ളിലെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ജീവിതങ്ങളെപ്പറ്റി അറിയുന്നില്ല; അറിയുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നില്ല.
'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' ഈ വീക്ഷണത്തോടെ ജീവിതത്തെ സമീപിക്കുകയാണെന്ന്‌ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒരാശയവും പ്രസക്തിനേടണമെന്ന്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ വിചാരിക്കുന്നില്ല. ഏതൊന്നാണോ പ്രസക്തി നേടേണ്ടത്‌, അതിനുള്ളിൽ തന്നെ അതിനെ എതിർക്കുന്ന, കളിയാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ടായിരിക്കും. പകരം അത്‌ പങ്കുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌, വികാരങ്ങളുടെയും അനുഭൂതികളുടേയും രസതന്ത്രമാണ്‌. ആ രസതന്ത്രം നമുക്കൊരു പ്രകൃതിദൃശ്യമാണ്‌.
മുദ്രവാക്യമോ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ കുതിയ്ക്കുന്ന ആശയ മുനയോ അല്ല.
ഒന്നിനൊന്ന്‌ ഭിന്നമായ ലോകം ഏത്‌ ആശയത്തിന്റെയും അടിയിലുണ്ട്‌. എല്ലാം നിരത്തി കാണിക്കുന്ന വഴിവാണിഭക്കാരനെ ഓർമ്മയില്ലേ, വാണിഭക്കാരന്‌ പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഏതിനോടെങ്കിലും താത്പര്യമില്ല. നമുക്ക്‌ തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെയിഷ്ടം. നമ്മൾ ഏത്‌ തിരഞ്ഞെടുത്താലും അത്‌ നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമാണ്‌. നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമല്ല വഴിവാണിഭക്കാരനുള്ളത്‌. അവൻ തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുംകൊണ്ട്‌ പൊറുതിമുട്ടി കഴിയുകയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ എല്ലാ തത്വങ്ങളെയും പ്രയോഗങ്ങളെയും ഒരു വണ്ടിയിൽ പുറത്തുവിടാനാണ്‌ അവന്റെ ശ്രമം. അവന്റെ കൈവശമുള്ള പാവങ്ങളും മാലകളും വളകളും കൺമഷിയും മറ്റും വെറുതെയിരിക്കുന്നില്ല. അവയ്ക്കും സ്വന്തമായ തത്വവും പ്രയോഗവും ഉണ്ട്. നിശ്ചലവും നിശ്ശബ്ദവുമായ അവയുടെ നിലനിൽപ്പിനുള്ളിൽ തന്നെ അനേകം ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുണ്ട്‌. അവയെല്ലാം അവയുടെ വഴിക്ക്‌ വിട്ടിട്ട്‌, സ്വതന്ത്രമാകാൻ ഓരോ പദവും മോഹിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ പ്രകൃതി.
നിശ്ചലയായ പാവയും പ്രകൃതിയാണ്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയാണുള്ളത്‌. അല്ലാതെ കേവല ഭൗതികതയോ ആത്മീയതയോ അല്ല ഉള്ളത്‌. അസ്തിത്വവാദമോ നിരീശ്വരവാദമോ ഒന്നും അവിടെ പ്രാമുഖ്യം നേടുന്നില്ല. അവയെല്ലാം മിന്നിമിന്നിപ്പോവുന്നതേയുള്ളു.
'ആദി പാഠങ്ങൾ' എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയെ നോവലിസ്റ്റ്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അപ്പുക്കിളിയെ വിദ്യാലയത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന സന്ദർഭമാണത്‌. അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ പ്രത്യേക രൂപഭാവമാണുള്ളത്‌. പൊക്കം തീരെ കുറവാണ്‌. ചുണ്ടുകൾ ഉന്തിയതാണ്‌. കണ്ണുകൾ മങ്ങിയതാണ്‌. കൈകാലുകൾ മുരടിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. ബാല്യ യൗവ്വന വാർദ്ധക്യങ്ങൾക്ക്‌ അതീതമാണ്‌ അവന്റെ ശരീരം. എന്നാൽ അവന്‌ മാധവൻനായർ തുന്നിക്കൊടുത്ത കുപ്പായത്തിലൂടെ ഖസാക്കിലെ പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നു. വെട്ടുതുണികൾ ചേര്‍ത്ത് തുന്നി കണങ്കാലോളം വരുന്ന അങ്കിക്കുപ്പായമായിരുന്നു അത്‌. മുൻവശത്ത്‌ അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവുമുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നിൽ തുണിസഞ്ചിയിൽ നിന്ന്‌ വെട്ടിയെടുത്ത മയിലിന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും ചിത്രങ്ങളും.
അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവും തമ്മിൽ ചേരുകയില്ല. ഓരോന്നും വ്യത്യസ്ത തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുമാണ്‌. എന്നാൽ അത്‌ അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ ചേരും. അവന്റെ ഉയരം കുറഞ്ഞ ,വളർച്ച മുരടിച്ച ശരീരത്തിന്‌, അരിവാൾ ചുറ്റികയുടെയും ,ത്രിശൂലത്തിന്റെയും വിഭിന്നമായ രാഷ്ട്രീയസൂചനകള്‍ ഒന്നുചേർന്ന്‌ വല്ലാത്തൊരു നിഷ്കളങ്ക ഭാവം സമ്മാനിക്കുന്നു. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെ തത്വപ്രയോഗങ്ങളാണ്‌.
മയിലും ഗാന്ധിയും രണ്ട്‌ ധാരകളാണ്‌. മയിൽ എണ്ണ വൈദ്യന്മാരുടെയും ശ്രീകൃഷ്ണന്റേയും ഓർമ്മയുണർത്തുന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടിൽ നിന്ന്‌ വരുന്ന ചില വൈദ്യന്മാർ റോഡ്‌ വക്കിൽ മയിൽബോമ്മയെ വച്ച്‌ ചെറിയ ബിസിനസ്‌ നടത്താറുണ്ട്‌. ഗാന്ധിജിയാകട്ടെ അംഹിസയുടെ പ്രതീകമാണ്‌. ഇത്തരം പ്രകൃതി രസതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ നമ്മളെ ഉറച്ച തത്വചിന്തയിൽ, ലക്ഷ്യമുള്ള പ്രയാണത്തിൽ എത്തിക്കുകയല്ല നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതിൽ നിന്ന്‌ പിന്തിരിപ്പിച്ച്, വ്യവഹാരത്തിന്റെയും മുഖ്യധാരയുടെയും അടിയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രകൃതിയെ കാണിച്ചുതരുകയാണ്‌. പ്രകൃതിയിൽ വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്‌. അത്‌ എല്ലാത്തിനെയും ലയിപ്പിച്ചാണ്‌ നിൽക്കുന്നത്‌. തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാത്തവർക്ക്‌ സൗന്ദര്യംപോലും ഇല്ല. അവർ എവിടെയും സൗന്ദര്യം കാണുന്നു.
ഓന്തുകളെപ്പറ്റിയുള്ള വർത്തമാനങ്ങളും ഇങ്ങനെയാണ്‌. ഓന്തുകൾ സാധുജീവിയായല്ല നോവലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അവ മനുഷ്യന്റെ ചോര കുടിക്കുന്നു; മരിച്ചവരുടെ ഓർമ്മകളായ തുമ്പികളെയും പിടിച്ചു തിന്നുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഖസാക്കിലെ കുട്ടികൾ ഓന്തിന്‌ ആവണക്കിന്റെ കറ കൊടുത്ത്‌ പൂസാക്കുന്നു.
ഓന്തുകളുടെ കഥയിലൂടെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ജീവബിന്ദുക്കളുടെ കഥയിലേക്ക്‌ രവി നീങ്ങുന്നു. രണ്ട്‌ ജീവബിന്ദുക്കളിൽ ഒന്ന്‌ മനുഷ്യജന്മമായി, പരമ്പരകളായി നീങ്ങി. മറ്റേത്‌ സസ്യങ്ങളുടെ വംശത്തിൽ ചേർന്നു. അവൾ ചമ്പകമായി നിന്നു. അനുജത്തി ഒരിക്കൽവന്ന്‌ ചേട്ടത്തിയെന്ന ചമ്പകത്തിന്റെ പൂവിറുത്തു. അപ്പോൾ ചേട്ടത്തിക്ക്‌ അനുജത്തിയെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞു. അവൾ ചോദിച്ചു, അനുജത്തി, നീയെന്നെ അറിയില്ലേ എന്ന്‌.
ഖസാക്കിലെ പരീക്ഷണ വസ്തുക്കളാണ്‌ ഇത്തരം ചിന്തകൾ. എവിടെയെങ്കിലും സ്ഥാപിക്കാനോ തെളിയിക്കാനോ പറ്റാത്ത ഇത്തരം സങ്കൽപങ്ങൾ സൗന്ദര്യാത്മകമാണ്‌. നോവലിലാകട്ടെ, ഇവയൊന്നും ശാശ്വതീകരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുമില്ല. പലതരം കൂട്ടുകളുടെ വിൽപനക്കാരനായാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. എല്ലാത്തരം ഒഴുക്കുകളും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒന്നിലും പൂർണ്ണ തൃപ്തിയുമില്ല. രവിയാകട്ടെ, വല്ലാതെ ഉൾവലിഞ്ഞുപോയ മനുഷ്യനാണ്‌. ഫിസിക്സിലും തത്വചിന്തയിലുമൊക്കെയുള്ള അയാളുടെ താത്പര്യം അന്തർമുഖമാണ്‌. അയാൾക്ക്‌ അതൊന്നും വേണ്ട. എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച്‌ കുഗ്രാമത്തിലെ ഏകാധ്യാപക വിദ്യാലയത്തിലാണ്‌ അയാൾ എത്തുന്നത്‌.
അത്യന്തം ദുരിതം നിറഞ്ഞ, അപരിഷ്കൃതമായ ജീവിതവളയത്തിനകത്ത്‌ അകപ്പെട്ടവരാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. കിണറ്റിൽ വീണ സാധനങ്ങൾ തപ്പി നടന്ന്‌, ഒടുവിൽ മുങ്ങിമരിക്കുന്ന മുങ്ങാങ്കോഴിയെപ്പോലുള്ളവർ. അവർക്ക്‌ ജീവിതം മറ്റൊന്നിനും വേണ്ടിയല്ല. അവിടെ അക്ഷരങ്ങൾ പഠിപ്പിക്കാനെത്തുന്ന രവിയും താൻ പഠിച്ചതിൽ നിന്ന്‌ മാറിനടക്കുകയാണ്‌. അയാൾക്കും ഒന്നും വേണ്ട. അയാൾ തന്നിൽ നിന്നുതന്നെ ഓടിയൊളിച്ചവനാണ്‌. അല്ലെങ്കിൽ ഓടിയൊളിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവനാണ്‌. ജീവിതം വെറുതെ ജീവിച്ചുതീർക്കുക എന്ന വിധിയാണത്‌. അവിടെ അയാൾ പലവിധത്തിലുള്ള സാധൂകരണങ്ങൾ തേടുന്നുണ്ട്‌. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പുനർജന്മത്തിൽ വിശ്വസിച്ചതുപോലെ തോന്നും. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പറയുന്നത്‌, ഒരിടത്തും നാം എത്താൻ പോകുന്നില്ലെന്നാണ്‌.
എനിക്കു തോന്നുന്നത്‌, രവിയുടെ മനസ്സിലെ ആശങ്കകളെ അയാൾക്ക്‌ തന്നെ പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്നാണ്‌. അയാൾ പലമാതിരി സംശയങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുകയാണ്‌. രവിക്ക്‌ പ്രത്യേകമായ വൈകാരിക ലോകമില്ല. അയാൾ ഉണർത്തിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചിന്തകൾക്കൊന്നും ആയുസ്സില്ല. പ്രകൃതിയെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അയാൾ നിൽക്കുന്നു.
ഓരോ വാക്കും നിശ്ശബ്ദതയുടെ മേലുള്ള അനാവശ്യമായ കറയും ശൂന്യതയുമാണെന്ന സാമുവൽ ബെക്കറ്റിന്റെ വാക്യം ഓർത്തുപോവുകയാണ്‌. വാക്കുകൾക്കൊന്നും സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ നിശ്ശബ്ദതയെ വെറുതെ ശല്യപ്പെടുത്തികൊണ്ടിരിക്കും. ശൂന്യതയുടെ മഹാസമുദ്രത്തിൽ അത്‌ കാര്യമായ അനക്കങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. വാക്കുകളും അർത്ഥങ്ങളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ശൂന്യത എപ്പോഴുമുണ്ട്‌. വളരെ ശ്രമകരമായി, യുക്തിയോടെ ഘടിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ ആശയങ്ങൾ നമുക്ക്‌ ഈ നോവലിൽ കാണാം. എന്നാൽ ആ ആശയങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യതയുമുണ്ട്‌. നോവൽ നമുക്കായി തെളിഞ്ഞപാത ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു തരുന്നില്ല. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. പ്രത്യേക വൈകാരിക ജീവിതമുള്ളവർക്ക്‌ മാത്രമായി നിർമ്മിച്ചതല്ല 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'.
ഖസാക്കിലെ ഓരോ വരിയും സ്വതന്ത്രമാവാൻ മോഹിക്കുന്നു. കടുത്ത ജീവിതപരാധീനതകളാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരിതം മുഴുവൻ അവിടെ കാണാം. അതിനു പരിഹാരമോ, തുടർച്ചയോ നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയാണത്‌. ഖസാക്കിന്റെ ആ പ്രകൃതിയിൽ ശബ്ദംകൊണ്ട്‌ ചില ഓളങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌.
രവിയാകട്ടെ, ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല; നോവൽപോലെ അയാൾ ചിന്തയിൽ ആരുമില്ല; സംശയാലുവും ഭീരുവുമാണ്‌. ഭാവനയിൽ അയാൾ സ്വയമൊളിപ്പിക്കുന്നു. അയാൾ സ്വയം നിർമ്മിക്കുന്നത്‌ പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തതും അയഞ്ഞതുമായ യുക്തിചരടുകൾ കൊണ്ടാണ്‌. എന്തൊക്കെ
അയാൾ നിർമ്മിക്കുന്നുവോ അതെല്ലാം, ക്ഷണ മാത്രയിൽ തകർന്നുപോകും. അയാൾ വായിക്കുന്നതും സ്വയം അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാളെപ്പോലെയാണ്‌. ഭഗവത്ഗീത, പ്രിൻസ്‌ തിരുവാങ്കുളം, മുട്ടത്തുവർക്കി, റിൽക്കെ, ബോദ്‌ലേര്‍ തുടങ്ങിയവരെയൊക്കെ രവി അന്വേഷിക്കുന്നു. അതായത്‌, ഇവരിലൊന്നും അയാൾക്ക്‌ വിശ്വാസമില്ല. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തവയാണെങ്കിലും മേൽപ്പറഞ്ഞ പുസ്തങ്ങളും എഴുത്തുകാരുമെല്ലാം ഓരോ യുക്തിചിഹ്നങ്ങളാണ്‌. അതേ സമയം, അവയെല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒഴിഞ്ഞ ഇടം അഥവാ ശൂന്യത തള്ളിക്കളയാനുമാവില്ല.
ചിന്തകനും അനുഭൂതികളെ അറിയുന്നവനെന്ന്‌ സ്വയംഭാവിക്കുന്നവനുമായ രവിക്ക്‌ പക്ഷേ, ഒന്നിനെയും ആദരിക്കണമെന്നില്ല. അതേസമയം എല്ലാറ്റിനേയും പരിഹസിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ബോധാനന്ദസ്വാമികളുടെ ആശ്രമത്തെ അയാൾ നിന്ദിച്ചതു അവിടത്തെ ഒരു സ്വാമിനിയുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിൽ ഏര്‍പ്പെട്ടതുവഴിയാണ്‌ .വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള രവി ആ സ്വാമിനിയുടെ ഉടുവസ്ത്രംപോലും മോഷ്ടിക്കുന്നു. അയാൾ പ്രഭാതത്തിൽ ആശ്രമം വിടുന്നതുതന്നെ സ്വാമിനിയുടെ കാവിക്കച്ച ധരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. ചിന്തകനായ അയാൾക്ക്‌ ഇതിനൊരു ക്ഷമാപണമുണ്ട്‌. 'ധൃതിയിൽ പറ്റിയ അബദ്ധം'. ചിന്താശീലമുള്ള രവിക്ക്‌ ഇതൊക്കെ നിസ്സാരമായ തെറ്റുകളാണ്‌. സ്വാമിനിക്ക്‌ ആശ്രമത്തിൽ എന്ത്‌ സംഭവിച്ചാലും അയാൾക്കൊന്നുമില്ല.
എന്നാൽ ബസ്‌ വരുന്ന വഴിയിലേക്ക്‌ നടന്നതോടെ രവിയുടെ മട്ടുമാറി. അയാൾ മനസ്സിൽ നിന്ന്‌ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിന്റെ വില്ലും ശരവും പുറത്തെടുത്തു. 'മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്തു രൂപം കൊള്ളുകയായിരുന്നു'. ഈ കാഴ്ച അപൂർവ്വമാണ്‌. ഈ കാഴ്ചയുള്ളയാൾക്ക്‌ സ്വാമിനിയെ എങ്ങനെ വിസ്മരിക്കാൻ കഴിയുന്നു? അല്ലെങ്കിൽ, ഈ കാഴ്ച അയാളെ എല്ലാറ്റിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്നുവോ? എന്തായാലും അർത്ഥവത്തായ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ കൂടിച്ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യത പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ്‌ നൽകുന്നത്‌.
ജീവിതം, ഈ ശൂന്യതയല്ലേ? ഇത്‌ മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട അസംബന്ധങ്ങളുടെ ശൂന്യതയല്ല. ശരിക്കും ഇഴപാകിയ, എഞ്ചിനീയർഡ്‌ ആയ ചിന്തകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ ശൂന്യതയാണ്‌.
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ പുനർവായനയിലൂടെ എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയും വിശദമാക്കാമെന്ന്‌ കരുതുന്നു. ലോകത്ത്‌ ഓരോ നിമിഷവും, ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെ പുതുതായി ജനിക്കുന്നത്‌? അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ ആവശ്യമാണ്‌. ഒരേ തരം ആശയമോ, ഭാവനയോ ചിന്തയോ പ്രകൃതി നീട്ടുന്നില്ല. പ്രകൃതി കലയോടോ, തത്വചിന്തയോടോ ഒത്തുചേർന്നുള്ള കലാപരിപാടിയൊന്നും സംഘടിപ്പിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയിൽ, ഒന്നിനുള്ളിൽ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത അനേകം ഇമേജുകളുണ്ട്‌. നമ്മൾ കാണുന്ന പ്രതിഛായ ഒന്നാണെങ്കിലും, അത്‌ അതു മാത്രമല്ല. മറ്റനേകം പ്രതിച്ഛായകളുടെ മുഖംമാത്രമാണത്‌.
മനുഷ്യനും ആ രീതിയിലാണ്‌ നമ്മുടെ മുമ്പിലുള്ളത്‌. മനുഷ്യന്റെ മുഖം വെറുമൊരു മുഖമാണ്‌. അത്‌ കവാടമാണ്‌; പ്രതിനിധാനമല്ല. മുഖം ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. അത്‌ ഒന്നിന്റെയും അടയാളമല്ല. അതിനു ഒരാശയത്തെയോ പ്രസ്ഥാനത്തെയോ ചിന്തയെയോ ഭാവത്തെയോ ശാശ്വതീകരിക്കാനാവില്ല. മുഖത്തിനു ദർശനമാകാൻ പറ്റില്ല. മുഖം വെറും മുഖഭാവമാണ്‌. അത്‌ അതിനുള്ളിലെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ജീവിതങ്ങളെപ്പറ്റി അറിയുന്നില്ല; അറിയുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നില്ല.
'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' ഈ വീക്ഷണത്തോടെ ജീവിതത്തെ സമീപിക്കുകയാണെന്ന്‌ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒരാശയവും പ്രസക്തിനേടണമെന്ന്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ വിചാരിക്കുന്നില്ല. ഏതൊന്നാണോ പ്രസക്തി നേടേണ്ടത്‌, അതിനുള്ളിൽ തന്നെ അതിനെ എതിർക്കുന്ന, കളിയാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ടായിരിക്കും. പകരം അത്‌ പങ്കുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌, വികാരങ്ങളുടെയും അനുഭൂതികളുടേയും രസതന്ത്രമാണ്‌. ആ രസതന്ത്രം നമുക്കൊരു പ്രകൃതിദൃശ്യമാണ്‌.
മുദ്രവാക്യമോ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ കുതിയ്ക്കുന്ന ആശയ മുനയോ അല്ല.
ഒന്നിനൊന്ന്‌ ഭിന്നമായ ലോകം ഏത്‌ ആശയത്തിന്റെയും അടിയിലുണ്ട്‌. എല്ലാം നിരത്തി കാണിക്കുന്ന വഴിവാണിഭക്കാരനെ ഓർമ്മയില്ലേ, വാണിഭക്കാരന്‌ പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഏതിനോടെങ്കിലും താത്പര്യമില്ല. നമുക്ക്‌ തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെയിഷ്ടം. നമ്മൾ ഏത്‌ തിരഞ്ഞെടുത്താലും അത്‌ നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമാണ്‌. നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമല്ല വഴിവാണിഭക്കാരനുള്ളത്‌. അവൻ തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുംകൊണ്ട്‌ പൊറുതിമുട്ടി കഴിയുകയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ എല്ലാ തത്വങ്ങളെയും പ്രയോഗങ്ങളെയും ഒരു വണ്ടിയിൽ പുറത്തുവിടാനാണ്‌ അവന്റെ ശ്രമം. അവന്റെ കൈവശമുള്ള പാവങ്ങളും മാലകളും വളകളും കൺമഷിയും മറ്റും വെറുതെയിരിക്കുന്നില്ല. അവയ്ക്കും സ്വന്തമായ തത്വവും പ്രയോഗവും ഉണ്ട്. നിശ്ചലവും നിശ്ശബ്ദവുമായ അവയുടെ നിലനിൽപ്പിനുള്ളിൽ തന്നെ അനേകം ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുണ്ട്‌. അവയെല്ലാം അവയുടെ വഴിക്ക്‌ വിട്ടിട്ട്‌, സ്വതന്ത്രമാകാൻ ഓരോ പദവും മോഹിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ പ്രകൃതി.
നിശ്ചലയായ പാവയും പ്രകൃതിയാണ്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയാണുള്ളത്‌. അല്ലാതെ കേവല ഭൗതികതയോ ആത്മീയതയോ അല്ല ഉള്ളത്‌. അസ്തിത്വവാദമോ നിരീശ്വരവാദമോ ഒന്നും അവിടെ പ്രാമുഖ്യം നേടുന്നില്ല. അവയെല്ലാം മിന്നിമിന്നിപ്പോവുന്നതേയുള്ളു.
'ആദി പാഠങ്ങൾ' എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയെ നോവലിസ്റ്റ്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അപ്പുക്കിളിയെ വിദ്യാലയത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന സന്ദർഭമാണത്‌. അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ പ്രത്യേക രൂപഭാവമാണുള്ളത്‌. പൊക്കം തീരെ കുറവാണ്‌. ചുണ്ടുകൾ ഉന്തിയതാണ്‌. കണ്ണുകൾ മങ്ങിയതാണ്‌. കൈകാലുകൾ മുരടിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. ബാല്യ യൗവ്വന വാർദ്ധക്യങ്ങൾക്ക്‌ അതീതമാണ്‌ അവന്റെ ശരീരം. എന്നാൽ അവന്‌ മാധവൻനായർ തുന്നിക്കൊടുത്ത കുപ്പായത്തിലൂടെ ഖസാക്കിലെ പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നു. വെട്ടുതുണികൾ ചേര്‍ത്ത് തുന്നി കണങ്കാലോളം വരുന്ന അങ്കിക്കുപ്പായമായിരുന്നു അത്‌. മുൻവശത്ത്‌ അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവുമുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നിൽ തുണിസഞ്ചിയിൽ നിന്ന്‌ വെട്ടിയെടുത്ത മയിലിന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും ചിത്രങ്ങളും.
അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവും തമ്മിൽ ചേരുകയില്ല. ഓരോന്നും വ്യത്യസ്ത തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുമാണ്‌. എന്നാൽ അത്‌ അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ ചേരും. അവന്റെ ഉയരം കുറഞ്ഞ ,വളർച്ച മുരടിച്ച ശരീരത്തിന്‌, അരിവാൾ ചുറ്റികയുടെയും ,ത്രിശൂലത്തിന്റെയും വിഭിന്നമായ രാഷ്ട്രീയസൂചനകള്‍ ഒന്നുചേർന്ന്‌ വല്ലാത്തൊരു നിഷ്കളങ്ക ഭാവം സമ്മാനിക്കുന്നു. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെ തത്വപ്രയോഗങ്ങളാണ്‌.
മയിലും ഗാന്ധിയും രണ്ട്‌ ധാരകളാണ്‌. മയിൽ എണ്ണ വൈദ്യന്മാരുടെയും ശ്രീകൃഷ്ണന്റേയും ഓർമ്മയുണർത്തുന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടിൽ നിന്ന്‌ വരുന്ന ചില വൈദ്യന്മാർ റോഡ്‌ വക്കിൽ മയിൽബോമ്മയെ വച്ച്‌ ചെറിയ ബിസിനസ്‌ നടത്താറുണ്ട്‌. ഗാന്ധിജിയാകട്ടെ അംഹിസയുടെ പ്രതീകമാണ്‌. ഇത്തരം പ്രകൃതി രസതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ നമ്മളെ ഉറച്ച തത്വചിന്തയിൽ, ലക്ഷ്യമുള്ള പ്രയാണത്തിൽ എത്തിക്കുകയല്ല നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതിൽ നിന്ന്‌ പിന്തിരിപ്പിച്ച്, വ്യവഹാരത്തിന്റെയും മുഖ്യധാരയുടെയും അടിയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രകൃതിയെ കാണിച്ചുതരുകയാണ്‌. പ്രകൃതിയിൽ വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്‌. അത്‌ എല്ലാത്തിനെയും ലയിപ്പിച്ചാണ്‌ നിൽക്കുന്നത്‌. തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാത്തവർക്ക്‌ സൗന്ദര്യംപോലും ഇല്ല. അവർ എവിടെയും സൗന്ദര്യം കാണുന്നു.
ഓന്തുകളെപ്പറ്റിയുള്ള വർത്തമാനങ്ങളും ഇങ്ങനെയാണ്‌. ഓന്തുകൾ സാധുജീവിയായല്ല നോവലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അവ മനുഷ്യന്റെ ചോര കുടിക്കുന്നു; മരിച്ചവരുടെ ഓർമ്മകളായ തുമ്പികളെയും പിടിച്ചു തിന്നുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഖസാക്കിലെ കുട്ടികൾ ഓന്തിന്‌ ആവണക്കിന്റെ കറ കൊടുത്ത്‌ പൂസാക്കുന്നു.
ഓന്തുകളുടെ കഥയിലൂടെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ജീവബിന്ദുക്കളുടെ കഥയിലേക്ക്‌ രവി നീങ്ങുന്നു. രണ്ട്‌ ജീവബിന്ദുക്കളിൽ ഒന്ന്‌ മനുഷ്യജന്മമായി, പരമ്പരകളായി നീങ്ങി. മറ്റേത്‌ സസ്യങ്ങളുടെ വംശത്തിൽ ചേർന്നു. അവൾ ചമ്പകമായി നിന്നു. അനുജത്തി ഒരിക്കൽവന്ന്‌ ചേട്ടത്തിയെന്ന ചമ്പകത്തിന്റെ പൂവിറുത്തു. അപ്പോൾ ചേട്ടത്തിക്ക്‌ അനുജത്തിയെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞു. അവൾ ചോദിച്ചു, അനുജത്തി, നീയെന്നെ അറിയില്ലേ എന്ന്‌.
ഖസാക്കിലെ പരീക്ഷണ വസ്തുക്കളാണ്‌ ഇത്തരം ചിന്തകൾ. എവിടെയെങ്കിലും സ്ഥാപിക്കാനോ തെളിയിക്കാനോ പറ്റാത്ത ഇത്തരം സങ്കൽപങ്ങൾ സൗന്ദര്യാത്മകമാണ്‌. നോവലിലാകട്ടെ, ഇവയൊന്നും ശാശ്വതീകരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുമില്ല. പലതരം കൂട്ടുകളുടെ വിൽപനക്കാരനായാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. എല്ലാത്തരം ഒഴുക്കുകളും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒന്നിലും പൂർണ്ണ തൃപ്തിയുമില്ല. രവിയാകട്ടെ, വല്ലാതെ ഉൾവലിഞ്ഞുപോയ മനുഷ്യനാണ്‌. ഫിസിക്സിലും തത്വചിന്തയിലുമൊക്കെയുള്ള അയാളുടെ താത്പര്യം അന്തർമുഖമാണ്‌. അയാൾക്ക്‌ അതൊന്നും വേണ്ട. എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച്‌ കുഗ്രാമത്തിലെ ഏകാധ്യാപക വിദ്യാലയത്തിലാണ്‌ അയാൾ എത്തുന്നത്‌.
അത്യന്തം ദുരിതം നിറഞ്ഞ, അപരിഷ്കൃതമായ ജീവിതവളയത്തിനകത്ത്‌ അകപ്പെട്ടവരാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. കിണറ്റിൽ വീണ സാധനങ്ങൾ തപ്പി നടന്ന്‌, ഒടുവിൽ മുങ്ങിമരിക്കുന്ന മുങ്ങാങ്കോഴിയെപ്പോലുള്ളവർ. അവർക്ക്‌ ജീവിതം മറ്റൊന്നിനും വേണ്ടിയല്ല. അവിടെ അക്ഷരങ്ങൾ പഠിപ്പിക്കാനെത്തുന്ന രവിയും താൻ പഠിച്ചതിൽ നിന്ന്‌ മാറിനടക്കുകയാണ്‌. അയാൾക്കും ഒന്നും വേണ്ട. അയാൾ തന്നിൽ നിന്നുതന്നെ ഓടിയൊളിച്ചവനാണ്‌. അല്ലെങ്കിൽ ഓടിയൊളിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവനാണ്‌. ജീവിതം വെറുതെ ജീവിച്ചുതീർക്കുക എന്ന വിധിയാണത്‌. അവിടെ അയാൾ പലവിധത്തിലുള്ള സാധൂകരണങ്ങൾ തേടുന്നുണ്ട്‌. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പുനർജന്മത്തിൽ വിശ്വസിച്ചതുപോലെ തോന്നും. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പറയുന്നത്‌, ഒരിടത്തും നാം എത്താൻ പോകുന്നില്ലെന്നാണ്‌.
എനിക്കു തോന്നുന്നത്‌, രവിയുടെ മനസ്സിലെ ആശങ്കകളെ അയാൾക്ക്‌ തന്നെ പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്നാണ്‌. അയാൾ പലമാതിരി സംശയങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുകയാണ്‌. രവിക്ക്‌ പ്രത്യേകമായ വൈകാരിക ലോകമില്ല. അയാൾ ഉണർത്തിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചിന്തകൾക്കൊന്നും ആയുസ്സില്ല. പ്രകൃതിയെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അയാൾ നിൽക്കുന്നു.
ഓരോ വാക്കും നിശ്ശബ്ദതയുടെ മേലുള്ള അനാവശ്യമായ കറയും ശൂന്യതയുമാണെന്ന സാമുവൽ ബെക്കറ്റിന്റെ വാക്യം ഓർത്തുപോവുകയാണ്‌. വാക്കുകൾക്കൊന്നും സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ നിശ്ശബ്ദതയെ വെറുതെ ശല്യപ്പെടുത്തികൊണ്ടിരിക്കും. ശൂന്യതയുടെ മഹാസമുദ്രത്തിൽ അത്‌ കാര്യമായ അനക്കങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. വാക്കുകളും അർത്ഥങ്ങളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ശൂന്യത എപ്പോഴുമുണ്ട്‌. വളരെ ശ്രമകരമായി, യുക്തിയോടെ ഘടിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ ആശയങ്ങൾ നമുക്ക്‌ ഈ നോവലിൽ കാണാം. എന്നാൽ ആ ആശയങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യതയുമുണ്ട്‌. നോവൽ നമുക്കായി തെളിഞ്ഞപാത ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു തരുന്നില്ല. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. പ്രത്യേക വൈകാരിക ജീവിതമുള്ളവർക്ക്‌ മാത്രമായി നിർമ്മിച്ചതല്ല 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'.
ഖസാക്കിലെ ഓരോ വരിയും സ്വതന്ത്രമാവാൻ മോഹിക്കുന്നു. കടുത്ത ജീവിതപരാധീനതകളാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരിതം മുഴുവൻ അവിടെ കാണാം. അതിനു പരിഹാരമോ, തുടർച്ചയോ നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയാണത്‌. ഖസാക്കിന്റെ ആ പ്രകൃതിയിൽ ശബ്ദംകൊണ്ട്‌ ചില ഓളങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌.
രവിയാകട്ടെ, ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല; നോവൽപോലെ അയാൾ ചിന്തയിൽ ആരുമില്ല; സംശയാലുവും ഭീരുവുമാണ്‌. ഭാവനയിൽ അയാൾ സ്വയമൊളിപ്പിക്കുന്നു. അയാൾ സ്വയം നിർമ്മിക്കുന്നത്‌ പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തതും അയഞ്ഞതുമായ യുക്തിചരടുകൾ കൊണ്ടാണ്‌. എന്തൊക്കെ
അയാൾ നിർമ്മിക്കുന്നുവോ അതെല്ലാം, ക്ഷണ മാത്രയിൽ തകർന്നുപോകും. അയാൾ വായിക്കുന്നതും സ്വയം അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാളെപ്പോലെയാണ്‌. ഭഗവത്ഗീത, പ്രിൻസ്‌ തിരുവാങ്കുളം, മുട്ടത്തുവർക്കി, റിൽക്കെ, ബോദ്‌ലേര്‍ തുടങ്ങിയവരെയൊക്കെ രവി അന്വേഷിക്കുന്നു. അതായത്‌, ഇവരിലൊന്നും അയാൾക്ക്‌ വിശ്വാസമില്ല. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തവയാണെങ്കിലും മേൽപ്പറഞ്ഞ പുസ്തങ്ങളും എഴുത്തുകാരുമെല്ലാം ഓരോ യുക്തിചിഹ്നങ്ങളാണ്‌. അതേ സമയം, അവയെല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒഴിഞ്ഞ ഇടം അഥവാ ശൂന്യത തള്ളിക്കളയാനുമാവില്ല.
ചിന്തകനും അനുഭൂതികളെ അറിയുന്നവനെന്ന്‌ സ്വയംഭാവിക്കുന്നവനുമായ രവിക്ക്‌ പക്ഷേ, ഒന്നിനെയും ആദരിക്കണമെന്നില്ല. അതേസമയം എല്ലാറ്റിനേയും പരിഹസിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ബോധാനന്ദസ്വാമികളുടെ ആശ്രമത്തെ അയാൾ നിന്ദിച്ചതു അവിടത്തെ ഒരു സ്വാമിനിയുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിൽ ഏര്‍പ്പെട്ടതുവഴിയാണ്‌ .വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള രവി ആ സ്വാമിനിയുടെ ഉടുവസ്ത്രംപോലും മോഷ്ടിക്കുന്നു. അയാൾ പ്രഭാതത്തിൽ ആശ്രമം വിടുന്നതുതന്നെ സ്വാമിനിയുടെ കാവിക്കച്ച ധരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. ചിന്തകനായ അയാൾക്ക്‌ ഇതിനൊരു ക്ഷമാപണമുണ്ട്‌. 'ധൃതിയിൽ പറ്റിയ അബദ്ധം'. ചിന്താശീലമുള്ള രവിക്ക്‌ ഇതൊക്കെ നിസ്സാരമായ തെറ്റുകളാണ്‌. സ്വാമിനിക്ക്‌ ആശ്രമത്തിൽ എന്ത്‌ സംഭവിച്ചാലും അയാൾക്കൊന്നുമില്ല.
എന്നാൽ ബസ്‌ വരുന്ന വഴിയിലേക്ക്‌ നടന്നതോടെ രവിയുടെ മട്ടുമാറി. അയാൾ മനസ്സിൽ നിന്ന്‌ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിന്റെ വില്ലും ശരവും പുറത്തെടുത്തു. 'മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്തു രൂപം കൊള്ളുകയായിരുന്നു'. ഈ കാഴ്ച അപൂർവ്വമാണ്‌. ഈ കാഴ്ചയുള്ളയാൾക്ക്‌ സ്വാമിനിയെ എങ്ങനെ വിസ്മരിക്കാൻ കഴിയുന്നു? അല്ലെങ്കിൽ, ഈ കാഴ്ച അയാളെ എല്ലാറ്റിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്നുവോ? എന്തായാലും അർത്ഥവത്തായ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ കൂടിച്ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യത പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ്‌ നൽകുന്നത്‌.
ജീവിതം, ഈ ശൂന്യതയല്ലേ? ഇത്‌ മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട അസംബന്ധങ്ങളുടെ ശൂന്യതയല്ല. ശരിക്കും ഇഴപാകിയ, എഞ്ചിനീയർഡ്‌ ആയ ചിന്തകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ ശൂന്യതയാണ്‌.
എന്റെ സാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ -2
അർത്ഥവത്തായ ആശയങ്ങളുടെ ശൂന്യത -2
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ പുനർവായനയിലൂടെ എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയും വിശദമാക്കാമെന്ന്‌ കരുതുന്നു. ലോകത്ത്‌ ഓരോ നിമിഷവും, ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെ പുതുതായി ജനിക്കുന്നത്‌? അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ ആവശ്യമാണ്‌. ഒരേ തരം ആശയമോ, ഭാവനയോ ചിന്തയോ പ്രകൃതി നീട്ടുന്നില്ല. പ്രകൃതി കലയോടോ, തത്വചിന്തയോടോ ഒത്തുചേർന്നുള്ള കലാപരിപാടിയൊന്നും സംഘടിപ്പിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയിൽ, ഒന്നിനുള്ളിൽ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത അനേകം ഇമേജുകളുണ്ട്‌. നമ്മൾ കാണുന്ന പ്രതിഛായ ഒന്നാണെങ്കിലും, അത്‌ അതു മാത്രമല്ല. മറ്റനേകം പ്രതിച്ഛായകളുടെ മുഖംമാത്രമാണത്‌.
മനുഷ്യനും ആ രീതിയിലാണ്‌ നമ്മുടെ മുമ്പിലുള്ളത്‌. മനുഷ്യന്റെ മുഖം വെറുമൊരു മുഖമാണ്‌. അത്‌ കവാടമാണ്‌; പ്രതിനിധാനമല്ല. മുഖം ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. അത്‌ ഒന്നിന്റെയും അടയാളമല്ല. അതിനു ഒരാശയത്തെയോ പ്രസ്ഥാനത്തെയോ ചിന്തയെയോ ഭാവത്തെയോ ശാശ്വതീകരിക്കാനാവില്ല. മുഖത്തിനു ദർശനമാകാൻ പറ്റില്ല. മുഖം വെറും മുഖഭാവമാണ്‌. അത്‌ അതിനുള്ളിലെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ജീവിതങ്ങളെപ്പറ്റി അറിയുന്നില്ല; അറിയുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നില്ല.
'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' ഈ വീക്ഷണത്തോടെ ജീവിതത്തെ സമീപിക്കുകയാണെന്ന്‌ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒരാശയവും പ്രസക്തിനേടണമെന്ന്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ വിചാരിക്കുന്നില്ല. ഏതൊന്നാണോ പ്രസക്തി നേടേണ്ടത്‌, അതിനുള്ളിൽ തന്നെ അതിനെ എതിർക്കുന്ന, കളിയാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ടായിരിക്കും. പകരം അത്‌ പങ്കുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌, വികാരങ്ങളുടെയും അനുഭൂതികളുടേയും രസതന്ത്രമാണ്‌. ആ രസതന്ത്രം നമുക്കൊരു പ്രകൃതിദൃശ്യമാണ്‌.
മുദ്രവാക്യമോ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ കുതിയ്ക്കുന്ന ആശയ മുനയോ അല്ല.
ഒന്നിനൊന്ന്‌ ഭിന്നമായ ലോകം ഏത്‌ ആശയത്തിന്റെയും അടിയിലുണ്ട്‌. എല്ലാം നിരത്തി കാണിക്കുന്ന വഴിവാണിഭക്കാരനെ ഓർമ്മയില്ലേ, വാണിഭക്കാരന്‌ പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഏതിനോടെങ്കിലും താത്പര്യമില്ല. നമുക്ക്‌ തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെയിഷ്ടം. നമ്മൾ ഏത്‌ തിരഞ്ഞെടുത്താലും അത്‌ നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമാണ്‌. നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമല്ല വഴിവാണിഭക്കാരനുള്ളത്‌. അവൻ തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുംകൊണ്ട്‌ പൊറുതിമുട്ടി കഴിയുകയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ എല്ലാ തത്വങ്ങളെയും പ്രയോഗങ്ങളെയും ഒരു വണ്ടിയിൽ പുറത്തുവിടാനാണ്‌ അവന്റെ ശ്രമം. അവന്റെ കൈവശമുള്ള പാവങ്ങളും മാലകളും വളകളും കൺമഷിയും മറ്റും വെറുതെയിരിക്കുന്നില്ല. അവയ്ക്കും സ്വന്തമായ തത്വവും പ്രയോഗവും ഉണ്ട്. നിശ്ചലവും നിശ്ശബ്ദവുമായ അവയുടെ നിലനിൽപ്പിനുള്ളിൽ തന്നെ അനേകം ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുണ്ട്‌. അവയെല്ലാം അവയുടെ വഴിക്ക്‌ വിട്ടിട്ട്‌, സ്വതന്ത്രമാകാൻ ഓരോ പദവും മോഹിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ പ്രകൃതി.
നിശ്ചലയായ പാവയും പ്രകൃതിയാണ്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയാണുള്ളത്‌. അല്ലാതെ കേവല ഭൗതികതയോ ആത്മീയതയോ അല്ല ഉള്ളത്‌. അസ്തിത്വവാദമോ നിരീശ്വരവാദമോ ഒന്നും അവിടെ പ്രാമുഖ്യം നേടുന്നില്ല. അവയെല്ലാം മിന്നിമിന്നിപ്പോവുന്നതേയുള്ളു.
'ആദി പാഠങ്ങൾ' എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയെ നോവലിസ്റ്റ്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അപ്പുക്കിളിയെ വിദ്യാലയത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന സന്ദർഭമാണത്‌. അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ പ്രത്യേക രൂപഭാവമാണുള്ളത്‌. പൊക്കം തീരെ കുറവാണ്‌. ചുണ്ടുകൾ ഉന്തിയതാണ്‌. കണ്ണുകൾ മങ്ങിയതാണ്‌. കൈകാലുകൾ മുരടിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. ബാല്യ യൗവ്വന വാർദ്ധക്യങ്ങൾക്ക്‌ അതീതമാണ്‌ അവന്റെ ശരീരം. എന്നാൽ അവന്‌ മാധവൻനായർ തുന്നിക്കൊടുത്ത കുപ്പായത്തിലൂടെ ഖസാക്കിലെ പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നു. വെട്ടുതുണികൾ ചേര്‍ത്ത് തുന്നി കണങ്കാലോളം വരുന്ന അങ്കിക്കുപ്പായമായിരുന്നു അത്‌. മുൻവശത്ത്‌ അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവുമുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നിൽ തുണിസഞ്ചിയിൽ നിന്ന്‌ വെട്ടിയെടുത്ത മയിലിന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും ചിത്രങ്ങളും.
അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവും തമ്മിൽ ചേരുകയില്ല. ഓരോന്നും വ്യത്യസ്ത തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുമാണ്‌. എന്നാൽ അത്‌ അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ ചേരും. അവന്റെ ഉയരം കുറഞ്ഞ ,വളർച്ച മുരടിച്ച ശരീരത്തിന്‌, അരിവാൾ ചുറ്റികയുടെയും ,ത്രിശൂലത്തിന്റെയും വിഭിന്നമായ രാഷ്ട്രീയസൂചനകള്‍ ഒന്നുചേർന്ന്‌ വല്ലാത്തൊരു നിഷ്കളങ്ക ഭാവം സമ്മാനിക്കുന്നു. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെ തത്വപ്രയോഗങ്ങളാണ്‌.
മയിലും ഗാന്ധിയും രണ്ട്‌ ധാരകളാണ്‌. മയിൽ എണ്ണ വൈദ്യന്മാരുടെയും ശ്രീകൃഷ്ണന്റേയും ഓർമ്മയുണർത്തുന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടിൽ നിന്ന്‌ വരുന്ന ചില വൈദ്യന്മാർ റോഡ്‌ വക്കിൽ മയിൽബോമ്മയെ വച്ച്‌ ചെറിയ ബിസിനസ്‌ നടത്താറുണ്ട്‌. ഗാന്ധിജിയാകട്ടെ അംഹിസയുടെ പ്രതീകമാണ്‌. ഇത്തരം പ്രകൃതി രസതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ നമ്മളെ ഉറച്ച തത്വചിന്തയിൽ, ലക്ഷ്യമുള്ള പ്രയാണത്തിൽ എത്തിക്കുകയല്ല നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതിൽ നിന്ന്‌ പിന്തിരിപ്പിച്ച്, വ്യവഹാരത്തിന്റെയും മുഖ്യധാരയുടെയും അടിയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രകൃതിയെ കാണിച്ചുതരുകയാണ്‌. പ്രകൃതിയിൽ വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്‌. അത്‌ എല്ലാത്തിനെയും ലയിപ്പിച്ചാണ്‌ നിൽക്കുന്നത്‌. തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാത്തവർക്ക്‌ സൗന്ദര്യംപോലും ഇല്ല. അവർ എവിടെയും സൗന്ദര്യം കാണുന്നു.
ഓന്തുകളെപ്പറ്റിയുള്ള വർത്തമാനങ്ങളും ഇങ്ങനെയാണ്‌. ഓന്തുകൾ സാധുജീവിയായല്ല നോവലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അവ മനുഷ്യന്റെ ചോര കുടിക്കുന്നു; മരിച്ചവരുടെ ഓർമ്മകളായ തുമ്പികളെയും പിടിച്ചു തിന്നുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഖസാക്കിലെ കുട്ടികൾ ഓന്തിന്‌ ആവണക്കിന്റെ കറ കൊടുത്ത്‌ പൂസാക്കുന്നു.
ഓന്തുകളുടെ കഥയിലൂടെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ജീവബിന്ദുക്കളുടെ കഥയിലേക്ക്‌ രവി നീങ്ങുന്നു. രണ്ട്‌ ജീവബിന്ദുക്കളിൽ ഒന്ന്‌ മനുഷ്യജന്മമായി, പരമ്പരകളായി നീങ്ങി. മറ്റേത്‌ സസ്യങ്ങളുടെ വംശത്തിൽ ചേർന്നു. അവൾ ചമ്പകമായി നിന്നു. അനുജത്തി ഒരിക്കൽവന്ന്‌ ചേട്ടത്തിയെന്ന ചമ്പകത്തിന്റെ പൂവിറുത്തു. അപ്പോൾ ചേട്ടത്തിക്ക്‌ അനുജത്തിയെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞു. അവൾ ചോദിച്ചു, അനുജത്തി, നീയെന്നെ അറിയില്ലേ എന്ന്‌.
ഖസാക്കിലെ പരീക്ഷണ വസ്തുക്കളാണ്‌ ഇത്തരം ചിന്തകൾ. എവിടെയെങ്കിലും സ്ഥാപിക്കാനോ തെളിയിക്കാനോ പറ്റാത്ത ഇത്തരം സങ്കൽപങ്ങൾ സൗന്ദര്യാത്മകമാണ്‌. നോവലിലാകട്ടെ, ഇവയൊന്നും ശാശ്വതീകരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുമില്ല. പലതരം കൂട്ടുകളുടെ വിൽപനക്കാരനായാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. എല്ലാത്തരം ഒഴുക്കുകളും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒന്നിലും പൂർണ്ണ തൃപ്തിയുമില്ല. രവിയാകട്ടെ, വല്ലാതെ ഉൾവലിഞ്ഞുപോയ മനുഷ്യനാണ്‌. ഫിസിക്സിലും തത്വചിന്തയിലുമൊക്കെയുള്ള അയാളുടെ താത്പര്യം അന്തർമുഖമാണ്‌. അയാൾക്ക്‌ അതൊന്നും വേണ്ട. എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച്‌ കുഗ്രാമത്തിലെ ഏകാധ്യാപക വിദ്യാലയത്തിലാണ്‌ അയാൾ എത്തുന്നത്‌.
അത്യന്തം ദുരിതം നിറഞ്ഞ, അപരിഷ്കൃതമായ ജീവിതവളയത്തിനകത്ത്‌ അകപ്പെട്ടവരാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. കിണറ്റിൽ വീണ സാധനങ്ങൾ തപ്പി നടന്ന്‌, ഒടുവിൽ മുങ്ങിമരിക്കുന്ന മുങ്ങാങ്കോഴിയെപ്പോലുള്ളവർ. അവർക്ക്‌ ജീവിതം മറ്റൊന്നിനും വേണ്ടിയല്ല. അവിടെ അക്ഷരങ്ങൾ പഠിപ്പിക്കാനെത്തുന്ന രവിയും താൻ പഠിച്ചതിൽ നിന്ന്‌ മാറിനടക്കുകയാണ്‌. അയാൾക്കും ഒന്നും വേണ്ട. അയാൾ തന്നിൽ നിന്നുതന്നെ ഓടിയൊളിച്ചവനാണ്‌. അല്ലെങ്കിൽ ഓടിയൊളിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവനാണ്‌. ജീവിതം വെറുതെ ജീവിച്ചുതീർക്കുക എന്ന വിധിയാണത്‌. അവിടെ അയാൾ പലവിധത്തിലുള്ള സാധൂകരണങ്ങൾ തേടുന്നുണ്ട്‌. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പുനർജന്മത്തിൽ വിശ്വസിച്ചതുപോലെ തോന്നും. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പറയുന്നത്‌, ഒരിടത്തും നാം എത്താൻ പോകുന്നില്ലെന്നാണ്‌.
എനിക്കു തോന്നുന്നത്‌, രവിയുടെ മനസ്സിലെ ആശങ്കകളെ അയാൾക്ക്‌ തന്നെ പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്നാണ്‌. അയാൾ പലമാതിരി സംശയങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുകയാണ്‌. രവിക്ക്‌ പ്രത്യേകമായ വൈകാരിക ലോകമില്ല. അയാൾ ഉണർത്തിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചിന്തകൾക്കൊന്നും ആയുസ്സില്ല. പ്രകൃതിയെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അയാൾ നിൽക്കുന്നു.
ഓരോ വാക്കും നിശ്ശബ്ദതയുടെ മേലുള്ള അനാവശ്യമായ കറയും ശൂന്യതയുമാണെന്ന സാമുവൽ ബെക്കറ്റിന്റെ വാക്യം ഓർത്തുപോവുകയാണ്‌. വാക്കുകൾക്കൊന്നും സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ നിശ്ശബ്ദതയെ വെറുതെ ശല്യപ്പെടുത്തികൊണ്ടിരിക്കും. ശൂന്യതയുടെ മഹാസമുദ്രത്തിൽ അത്‌ കാര്യമായ അനക്കങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. വാക്കുകളും അർത്ഥങ്ങളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ശൂന്യത എപ്പോഴുമുണ്ട്‌. വളരെ ശ്രമകരമായി, യുക്തിയോടെ ഘടിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ ആശയങ്ങൾ നമുക്ക്‌ ഈ നോവലിൽ കാണാം. എന്നാൽ ആ ആശയങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യതയുമുണ്ട്‌. നോവൽ നമുക്കായി തെളിഞ്ഞപാത ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു തരുന്നില്ല. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. പ്രത്യേക വൈകാരിക ജീവിതമുള്ളവർക്ക്‌ മാത്രമായി നിർമ്മിച്ചതല്ല 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'.
ഖസാക്കിലെ ഓരോ വരിയും സ്വതന്ത്രമാവാൻ മോഹിക്കുന്നു. കടുത്ത ജീവിതപരാധീനതകളാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരിതം മുഴുവൻ അവിടെ കാണാം. അതിനു പരിഹാരമോ, തുടർച്ചയോ നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയാണത്‌. ഖസാക്കിന്റെ ആ പ്രകൃതിയിൽ ശബ്ദംകൊണ്ട്‌ ചില ഓളങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌.
രവിയാകട്ടെ, ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല; നോവൽപോലെ അയാൾ ചിന്തയിൽ ആരുമില്ല; സംശയാലുവും ഭീരുവുമാണ്‌. ഭാവനയിൽ അയാൾ സ്വയമൊളിപ്പിക്കുന്നു. അയാൾ സ്വയം നിർമ്മിക്കുന്നത്‌ പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തതും അയഞ്ഞതുമായ യുക്തിചരടുകൾ കൊണ്ടാണ്‌. എന്തൊക്കെ
അയാൾ നിർമ്മിക്കുന്നുവോ അതെല്ലാം, ക്ഷണ മാത്രയിൽ തകർന്നുപോകും. അയാൾ വായിക്കുന്നതും സ്വയം അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാളെപ്പോലെയാണ്‌. ഭഗവത്ഗീത, പ്രിൻസ്‌ തിരുവാങ്കുളം, മുട്ടത്തുവർക്കി, റിൽക്കെ, ബോദ്‌ലേര്‍ തുടങ്ങിയവരെയൊക്കെ രവി അന്വേഷിക്കുന്നു. അതായത്‌, ഇവരിലൊന്നും അയാൾക്ക്‌ വിശ്വാസമില്ല. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തവയാണെങ്കിലും മേൽപ്പറഞ്ഞ പുസ്തങ്ങളും എഴുത്തുകാരുമെല്ലാം ഓരോ യുക്തിചിഹ്നങ്ങളാണ്‌. അതേ സമയം, അവയെല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒഴിഞ്ഞ ഇടം അഥവാ ശൂന്യത തള്ളിക്കളയാനുമാവില്ല.
ചിന്തകനും അനുഭൂതികളെ അറിയുന്നവനെന്ന്‌ സ്വയംഭാവിക്കുന്നവനുമായ രവിക്ക്‌ പക്ഷേ, ഒന്നിനെയും ആദരിക്കണമെന്നില്ല. അതേസമയം എല്ലാറ്റിനേയും പരിഹസിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ബോധാനന്ദസ്വാമികളുടെ ആശ്രമത്തെ അയാൾ നിന്ദിച്ചതു അവിടത്തെ ഒരു സ്വാമിനിയുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിൽ ഏര്‍പ്പെട്ടതുവഴിയാണ്‌ .വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള രവി ആ സ്വാമിനിയുടെ ഉടുവസ്ത്രംപോലും മോഷ്ടിക്കുന്നു. അയാൾ പ്രഭാതത്തിൽ ആശ്രമം വിടുന്നതുതന്നെ സ്വാമിനിയുടെ കാവിക്കച്ച ധരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. ചിന്തകനായ അയാൾക്ക്‌ ഇതിനൊരു ക്ഷമാപണമുണ്ട്‌. 'ധൃതിയിൽ പറ്റിയ അബദ്ധം'. ചിന്താശീലമുള്ള രവിക്ക്‌ ഇതൊക്കെ നിസ്സാരമായ തെറ്റുകളാണ്‌. സ്വാമിനിക്ക്‌ ആശ്രമത്തിൽ എന്ത്‌ സംഭവിച്ചാലും അയാൾക്കൊന്നുമില്ല.
എന്നാൽ ബസ്‌ വരുന്ന വഴിയിലേക്ക്‌ നടന്നതോടെ രവിയുടെ മട്ടുമാറി. അയാൾ മനസ്സിൽ നിന്ന്‌ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിന്റെ വില്ലും ശരവും പുറത്തെടുത്തു. 'മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്തു രൂപം കൊള്ളുകയായിരുന്നു'. ഈ കാഴ്ച അപൂർവ്വമാണ്‌. ഈ കാഴ്ചയുള്ളയാൾക്ക്‌ സ്വാമിനിയെ എങ്ങനെ വിസ്മരിക്കാൻ കഴിയുന്നു? അല്ലെങ്കിൽ, ഈ കാഴ്ച അയാളെ എല്ലാറ്റിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്നുവോ? എന്തായാലും അർത്ഥവത്തായ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ കൂടിച്ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യത പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ്‌ നൽകുന്നത്‌.
ജീവിതം, ഈ ശൂന്യതയല്ലേ? ഇത്‌ മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട അസംബന്ധങ്ങളുടെ ശൂന്യതയല്ല. ശരിക്കും ഇഴപാകിയ, എഞ്ചിനീയർഡ്‌ ആയ ചിന്തകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ ശൂന്യതയാണ്‌.
എം. കെ. ഹരികുമാര്‍
ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തിന്റെ പുനർവായനയിലൂടെ എന്റെ സാഹിത്യമാനിഫെസ്റ്റോയും വിശദമാക്കാമെന്ന്‌ കരുതുന്നു. ലോകത്ത്‌ ഓരോ നിമിഷവും, ഓരോ വസ്തുവും പുതുതായി ജനിക്കുന്നു. എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെ പുതുതായി ജനിക്കുന്നത്‌? അത്‌ പ്രകൃതിയുടെ ആവശ്യമാണ്‌. ഒരേ തരം ആശയമോ, ഭാവനയോ ചിന്തയോ പ്രകൃതി നീട്ടുന്നില്ല. പ്രകൃതി കലയോടോ, തത്വചിന്തയോടോ ഒത്തുചേർന്നുള്ള കലാപരിപാടിയൊന്നും സംഘടിപ്പിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയിൽ, ഒന്നിനുള്ളിൽ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത അനേകം ഇമേജുകളുണ്ട്‌. നമ്മൾ കാണുന്ന പ്രതിഛായ ഒന്നാണെങ്കിലും, അത്‌ അതു മാത്രമല്ല. മറ്റനേകം പ്രതിച്ഛായകളുടെ മുഖംമാത്രമാണത്‌.
മനുഷ്യനും ആ രീതിയിലാണ്‌ നമ്മുടെ മുമ്പിലുള്ളത്‌. മനുഷ്യന്റെ മുഖം വെറുമൊരു മുഖമാണ്‌. അത്‌ കവാടമാണ്‌; പ്രതിനിധാനമല്ല. മുഖം ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. അത്‌ ഒന്നിന്റെയും അടയാളമല്ല. അതിനു ഒരാശയത്തെയോ പ്രസ്ഥാനത്തെയോ ചിന്തയെയോ ഭാവത്തെയോ ശാശ്വതീകരിക്കാനാവില്ല. മുഖത്തിനു ദർശനമാകാൻ പറ്റില്ല. മുഖം വെറും മുഖഭാവമാണ്‌. അത്‌ അതിനുള്ളിലെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ജീവിതങ്ങളെപ്പറ്റി അറിയുന്നില്ല; അറിയുന്നതായി ഭാവിക്കുന്നില്ല.
'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' ഈ വീക്ഷണത്തോടെ ജീവിതത്തെ സമീപിക്കുകയാണെന്ന്‌ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്‌. ഒരാശയവും പ്രസക്തിനേടണമെന്ന്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ വിചാരിക്കുന്നില്ല. ഏതൊന്നാണോ പ്രസക്തി നേടേണ്ടത്‌, അതിനുള്ളിൽ തന്നെ അതിനെ എതിർക്കുന്ന, കളിയാക്കുന്ന അനേകം ഘടകങ്ങളുണ്ടായിരിക്കും. പകരം അത്‌ പങ്കുവയ്ക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നത്‌, വികാരങ്ങളുടെയും അനുഭൂതികളുടേയും രസതന്ത്രമാണ്‌. ആ രസതന്ത്രം നമുക്കൊരു പ്രകൃതിദൃശ്യമാണ്‌.
മുദ്രവാക്യമോ ലക്ഷ്യത്തിലേക്ക്‌ കുതിയ്ക്കുന്ന ആശയ മുനയോ അല്ല.
ഒന്നിനൊന്ന്‌ ഭിന്നമായ ലോകം ഏത്‌ ആശയത്തിന്റെയും അടിയിലുണ്ട്‌. എല്ലാം നിരത്തി കാണിക്കുന്ന വഴിവാണിഭക്കാരനെ ഓർമ്മയില്ലേ, വാണിഭക്കാരന്‌ പ്രത്യേകിച്ച്‌ ഏതിനോടെങ്കിലും താത്പര്യമില്ല. നമുക്ക്‌ തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെയിഷ്ടം. നമ്മൾ ഏത്‌ തിരഞ്ഞെടുത്താലും അത്‌ നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമാണ്‌. നമ്മുടെ തത്വവും പ്രയോഗവുമല്ല വഴിവാണിഭക്കാരനുള്ളത്‌. അവൻ തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുംകൊണ്ട്‌ പൊറുതിമുട്ടി കഴിയുകയാണ്‌. അതുകൊണ്ട്‌ എല്ലാ തത്വങ്ങളെയും പ്രയോഗങ്ങളെയും ഒരു വണ്ടിയിൽ പുറത്തുവിടാനാണ്‌ അവന്റെ ശ്രമം. അവന്റെ കൈവശമുള്ള പാവങ്ങളും മാലകളും വളകളും കൺമഷിയും മറ്റും വെറുതെയിരിക്കുന്നില്ല. അവയ്ക്കും സ്വന്തമായ തത്വവും പ്രയോഗവും ഉണ്ട്. നിശ്ചലവും നിശ്ശബ്ദവുമായ അവയുടെ നിലനിൽപ്പിനുള്ളിൽ തന്നെ അനേകം ആശയസംഘട്ടനങ്ങളുണ്ട്‌. അവയെല്ലാം അവയുടെ വഴിക്ക്‌ വിട്ടിട്ട്‌, സ്വതന്ത്രമാകാൻ ഓരോ പദവും മോഹിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ പ്രകൃതി.
നിശ്ചലയായ പാവയും പ്രകൃതിയാണ്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയാണുള്ളത്‌. അല്ലാതെ കേവല ഭൗതികതയോ ആത്മീയതയോ അല്ല ഉള്ളത്‌. അസ്തിത്വവാദമോ നിരീശ്വരവാദമോ ഒന്നും അവിടെ പ്രാമുഖ്യം നേടുന്നില്ല. അവയെല്ലാം മിന്നിമിന്നിപ്പോവുന്നതേയുള്ളു.
'ആദി പാഠങ്ങൾ' എന്ന അദ്ധ്യായത്തിൽ ഈ പ്രകൃതിയെ നോവലിസ്റ്റ്‌ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്‌. അപ്പുക്കിളിയെ വിദ്യാലയത്തിൽ കൊണ്ടുവരുന്ന സന്ദർഭമാണത്‌. അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ പ്രത്യേക രൂപഭാവമാണുള്ളത്‌. പൊക്കം തീരെ കുറവാണ്‌. ചുണ്ടുകൾ ഉന്തിയതാണ്‌. കണ്ണുകൾ മങ്ങിയതാണ്‌. കൈകാലുകൾ മുരടിച്ചുപോയിരിക്കുന്നു. ബാല്യ യൗവ്വന വാർദ്ധക്യങ്ങൾക്ക്‌ അതീതമാണ്‌ അവന്റെ ശരീരം. എന്നാൽ അവന്‌ മാധവൻനായർ തുന്നിക്കൊടുത്ത കുപ്പായത്തിലൂടെ ഖസാക്കിലെ പ്രകൃതിയിലേക്ക്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ ശ്രദ്ധയാകർഷിക്കുന്നു. വെട്ടുതുണികൾ ചേര്‍ത്ത് തുന്നി കണങ്കാലോളം വരുന്ന അങ്കിക്കുപ്പായമായിരുന്നു അത്‌. മുൻവശത്ത്‌ അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവുമുണ്ടായിരുന്നു. പിന്നിൽ തുണിസഞ്ചിയിൽ നിന്ന്‌ വെട്ടിയെടുത്ത മയിലിന്റെയും ഗാന്ധിയുടെയും ചിത്രങ്ങളും.
അരിവാളും ചുറ്റികയും ത്രിശൂലവും തമ്മിൽ ചേരുകയില്ല. ഓരോന്നും വ്യത്യസ്ത തത്വങ്ങളും പ്രയോഗങ്ങളുമാണ്‌. എന്നാൽ അത്‌ അപ്പുക്കിളിക്ക്‌ ചേരും. അവന്റെ ഉയരം കുറഞ്ഞ ,വളർച്ച മുരടിച്ച ശരീരത്തിന്‌, അരിവാൾ ചുറ്റികയുടെയും ,ത്രിശൂലത്തിന്റെയും വിഭിന്നമായ രാഷ്ട്രീയസൂചനകള്‍ ഒന്നുചേർന്ന്‌ വല്ലാത്തൊരു നിഷ്കളങ്ക ഭാവം സമ്മാനിക്കുന്നു. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. അത്‌ നമ്മുടെ തത്വപ്രയോഗങ്ങളാണ്‌.
മയിലും ഗാന്ധിയും രണ്ട്‌ ധാരകളാണ്‌. മയിൽ എണ്ണ വൈദ്യന്മാരുടെയും ശ്രീകൃഷ്ണന്റേയും ഓർമ്മയുണർത്തുന്നു. തമിഴ്‌നാട്ടിൽ നിന്ന്‌ വരുന്ന ചില വൈദ്യന്മാർ റോഡ്‌ വക്കിൽ മയിൽബോമ്മയെ വച്ച്‌ ചെറിയ ബിസിനസ്‌ നടത്താറുണ്ട്‌. ഗാന്ധിജിയാകട്ടെ അംഹിസയുടെ പ്രതീകമാണ്‌. ഇത്തരം പ്രകൃതി രസതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ നമ്മളെ ഉറച്ച തത്വചിന്തയിൽ, ലക്ഷ്യമുള്ള പ്രയാണത്തിൽ എത്തിക്കുകയല്ല നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. അതിൽ നിന്ന്‌ പിന്തിരിപ്പിച്ച്, വ്യവഹാരത്തിന്റെയും മുഖ്യധാരയുടെയും അടിയിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ പ്രകൃതിയെ കാണിച്ചുതരുകയാണ്‌. പ്രകൃതിയിൽ വൈരുദ്ധ്യമുണ്ട്‌. അത്‌ എല്ലാത്തിനെയും ലയിപ്പിച്ചാണ്‌ നിൽക്കുന്നത്‌. തിരഞ്ഞെടുക്കാൻ ഒന്നുമില്ലാത്തവർക്ക്‌ സൗന്ദര്യംപോലും ഇല്ല. അവർ എവിടെയും സൗന്ദര്യം കാണുന്നു.
ഓന്തുകളെപ്പറ്റിയുള്ള വർത്തമാനങ്ങളും ഇങ്ങനെയാണ്‌. ഓന്തുകൾ സാധുജീവിയായല്ല നോവലിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. അവ മനുഷ്യന്റെ ചോര കുടിക്കുന്നു; മരിച്ചവരുടെ ഓർമ്മകളായ തുമ്പികളെയും പിടിച്ചു തിന്നുന്നു. അതുകൊണ്ട്‌ ഖസാക്കിലെ കുട്ടികൾ ഓന്തിന്‌ ആവണക്കിന്റെ കറ കൊടുത്ത്‌ പൂസാക്കുന്നു.
ഓന്തുകളുടെ കഥയിലൂടെ ഏറ്റവും പ്രാചീനമായ ജീവബിന്ദുക്കളുടെ കഥയിലേക്ക്‌ രവി നീങ്ങുന്നു. രണ്ട്‌ ജീവബിന്ദുക്കളിൽ ഒന്ന്‌ മനുഷ്യജന്മമായി, പരമ്പരകളായി നീങ്ങി. മറ്റേത്‌ സസ്യങ്ങളുടെ വംശത്തിൽ ചേർന്നു. അവൾ ചമ്പകമായി നിന്നു. അനുജത്തി ഒരിക്കൽവന്ന്‌ ചേട്ടത്തിയെന്ന ചമ്പകത്തിന്റെ പൂവിറുത്തു. അപ്പോൾ ചേട്ടത്തിക്ക്‌ അനുജത്തിയെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിഞ്ഞു. അവൾ ചോദിച്ചു, അനുജത്തി, നീയെന്നെ അറിയില്ലേ എന്ന്‌.
ഖസാക്കിലെ പരീക്ഷണ വസ്തുക്കളാണ്‌ ഇത്തരം ചിന്തകൾ. എവിടെയെങ്കിലും സ്ഥാപിക്കാനോ തെളിയിക്കാനോ പറ്റാത്ത ഇത്തരം സങ്കൽപങ്ങൾ സൗന്ദര്യാത്മകമാണ്‌. നോവലിലാകട്ടെ, ഇവയൊന്നും ശാശ്വതീകരിക്കാൻ ഉദ്ദേശിച്ചിട്ടുമില്ല. പലതരം കൂട്ടുകളുടെ വിൽപനക്കാരനായാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്‌. എല്ലാത്തരം ഒഴുക്കുകളും അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിക്കുന്നുണ്ട്‌. ഒന്നിലും പൂർണ്ണ തൃപ്തിയുമില്ല. രവിയാകട്ടെ, വല്ലാതെ ഉൾവലിഞ്ഞുപോയ മനുഷ്യനാണ്‌. ഫിസിക്സിലും തത്വചിന്തയിലുമൊക്കെയുള്ള അയാളുടെ താത്പര്യം അന്തർമുഖമാണ്‌. അയാൾക്ക്‌ അതൊന്നും വേണ്ട. എല്ലാം ഉപേക്ഷിച്ച്‌ കുഗ്രാമത്തിലെ ഏകാധ്യാപക വിദ്യാലയത്തിലാണ്‌ അയാൾ എത്തുന്നത്‌.
അത്യന്തം ദുരിതം നിറഞ്ഞ, അപരിഷ്കൃതമായ ജീവിതവളയത്തിനകത്ത്‌ അകപ്പെട്ടവരാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. കിണറ്റിൽ വീണ സാധനങ്ങൾ തപ്പി നടന്ന്‌, ഒടുവിൽ മുങ്ങിമരിക്കുന്ന മുങ്ങാങ്കോഴിയെപ്പോലുള്ളവർ. അവർക്ക്‌ ജീവിതം മറ്റൊന്നിനും വേണ്ടിയല്ല. അവിടെ അക്ഷരങ്ങൾ പഠിപ്പിക്കാനെത്തുന്ന രവിയും താൻ പഠിച്ചതിൽ നിന്ന്‌ മാറിനടക്കുകയാണ്‌. അയാൾക്കും ഒന്നും വേണ്ട. അയാൾ തന്നിൽ നിന്നുതന്നെ ഓടിയൊളിച്ചവനാണ്‌. അല്ലെങ്കിൽ ഓടിയൊളിക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്നവനാണ്‌. ജീവിതം വെറുതെ ജീവിച്ചുതീർക്കുക എന്ന വിധിയാണത്‌. അവിടെ അയാൾ പലവിധത്തിലുള്ള സാധൂകരണങ്ങൾ തേടുന്നുണ്ട്‌. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പുനർജന്മത്തിൽ വിശ്വസിച്ചതുപോലെ തോന്നും. ചിലപ്പോൾ അയാൾ പറയുന്നത്‌, ഒരിടത്തും നാം എത്താൻ പോകുന്നില്ലെന്നാണ്‌.
എനിക്കു തോന്നുന്നത്‌, രവിയുടെ മനസ്സിലെ ആശങ്കകളെ അയാൾക്ക്‌ തന്നെ പിടികിട്ടുന്നില്ല എന്നാണ്‌. അയാൾ പലമാതിരി സംശയങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോകുകയാണ്‌. രവിക്ക്‌ പ്രത്യേകമായ വൈകാരിക ലോകമില്ല. അയാൾ ഉണർത്തിയെടുക്കാൻ ശ്രമിക്കുന്ന ചിന്തകൾക്കൊന്നും ആയുസ്സില്ല. പ്രകൃതിയെ പശ്ചാത്തലമാക്കി അയാൾ നിൽക്കുന്നു.
ഓരോ വാക്കും നിശ്ശബ്ദതയുടെ മേലുള്ള അനാവശ്യമായ കറയും ശൂന്യതയുമാണെന്ന സാമുവൽ ബെക്കറ്റിന്റെ വാക്യം ഓർത്തുപോവുകയാണ്‌. വാക്കുകൾക്കൊന്നും സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയില്ല. അത്‌ നിശ്ശബ്ദതയെ വെറുതെ ശല്യപ്പെടുത്തികൊണ്ടിരിക്കും. ശൂന്യതയുടെ മഹാസമുദ്രത്തിൽ അത്‌ കാര്യമായ അനക്കങ്ങളൊന്നുമുണ്ടാക്കുന്നില്ല. വാക്കുകളും അർത്ഥങ്ങളും ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു ശൂന്യത എപ്പോഴുമുണ്ട്‌. വളരെ ശ്രമകരമായി, യുക്തിയോടെ ഘടിപ്പിച്ചെടുക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ ആശയങ്ങൾ നമുക്ക്‌ ഈ നോവലിൽ കാണാം. എന്നാൽ ആ ആശയങ്ങൾ ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യതയുമുണ്ട്‌. നോവൽ നമുക്കായി തെളിഞ്ഞപാത ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചു തരുന്നില്ല. നമുക്ക്‌ ഏത്‌ വേണമെങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാം. പ്രത്യേക വൈകാരിക ജീവിതമുള്ളവർക്ക്‌ മാത്രമായി നിർമ്മിച്ചതല്ല 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'.
ഖസാക്കിലെ ഓരോ വരിയും സ്വതന്ത്രമാവാൻ മോഹിക്കുന്നു. കടുത്ത ജീവിതപരാധീനതകളാണ്‌ ഖസാക്കിലുള്ളത്‌. ഇന്ത്യൻ ജീവിതത്തിന്റെ ദുരിതം മുഴുവൻ അവിടെ കാണാം. അതിനു പരിഹാരമോ, തുടർച്ചയോ നോവലിസ്റ്റ്‌ നിർദ്ദേശിക്കുന്നില്ല. പ്രകൃതിയാണത്‌. ഖസാക്കിന്റെ ആ പ്രകൃതിയിൽ ശബ്ദംകൊണ്ട്‌ ചില ഓളങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്‌ നോവലിസ്റ്റ്‌.
രവിയാകട്ടെ, ഒന്നിനെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല; നോവൽപോലെ അയാൾ ചിന്തയിൽ ആരുമില്ല; സംശയാലുവും ഭീരുവുമാണ്‌. ഭാവനയിൽ അയാൾ സ്വയമൊളിപ്പിക്കുന്നു. അയാൾ സ്വയം നിർമ്മിക്കുന്നത്‌ പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തതും അയഞ്ഞതുമായ യുക്തിചരടുകൾ കൊണ്ടാണ്‌. എന്തൊക്കെ
അയാൾ നിർമ്മിക്കുന്നുവോ അതെല്ലാം, ക്ഷണ മാത്രയിൽ തകർന്നുപോകും. അയാൾ വായിക്കുന്നതും സ്വയം അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാളെപ്പോലെയാണ്‌. ഭഗവത്ഗീത, പ്രിൻസ്‌ തിരുവാങ്കുളം, മുട്ടത്തുവർക്കി, റിൽക്കെ, ബോദ്‌ലേര്‍ തുടങ്ങിയവരെയൊക്കെ രവി അന്വേഷിക്കുന്നു. അതായത്‌, ഇവരിലൊന്നും അയാൾക്ക്‌ വിശ്വാസമില്ല. പരസ്പരബന്ധമില്ലാത്തവയാണെങ്കിലും മേൽപ്പറഞ്ഞ പുസ്തങ്ങളും എഴുത്തുകാരുമെല്ലാം ഓരോ യുക്തിചിഹ്നങ്ങളാണ്‌. അതേ സമയം, അവയെല്ലാം ചേർന്നുണ്ടാക്കുന്ന ഒഴിഞ്ഞ ഇടം അഥവാ ശൂന്യത തള്ളിക്കളയാനുമാവില്ല.
ചിന്തകനും അനുഭൂതികളെ അറിയുന്നവനെന്ന്‌ സ്വയംഭാവിക്കുന്നവനുമായ രവിക്ക്‌ പക്ഷേ, ഒന്നിനെയും ആദരിക്കണമെന്നില്ല. അതേസമയം എല്ലാറ്റിനേയും പരിഹസിക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ബോധാനന്ദസ്വാമികളുടെ ആശ്രമത്തെ അയാൾ നിന്ദിച്ചതു അവിടത്തെ ഒരു സ്വാമിനിയുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിൽ ഏര്‍പ്പെട്ടതുവഴിയാണ്‌ .വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള രവി ആ സ്വാമിനിയുടെ ഉടുവസ്ത്രംപോലും മോഷ്ടിക്കുന്നു. അയാൾ പ്രഭാതത്തിൽ ആശ്രമം വിടുന്നതുതന്നെ സ്വാമിനിയുടെ കാവിക്കച്ച ധരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. ചിന്തകനായ അയാൾക്ക്‌ ഇതിനൊരു ക്ഷമാപണമുണ്ട്‌. 'ധൃതിയിൽ പറ്റിയ അബദ്ധം'. ചിന്താശീലമുള്ള രവിക്ക്‌ ഇതൊക്കെ നിസ്സാരമായ തെറ്റുകളാണ്‌. സ്വാമിനിക്ക്‌ ആശ്രമത്തിൽ എന്ത്‌ സംഭവിച്ചാലും അയാൾക്കൊന്നുമില്ല.
എന്നാൽ ബസ്‌ വരുന്ന വഴിയിലേക്ക്‌ നടന്നതോടെ രവിയുടെ മട്ടുമാറി. അയാൾ മനസ്സിൽ നിന്ന്‌ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തിന്റെ വില്ലും ശരവും പുറത്തെടുത്തു. 'മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്തു രൂപം കൊള്ളുകയായിരുന്നു'. ഈ കാഴ്ച അപൂർവ്വമാണ്‌. ഈ കാഴ്ചയുള്ളയാൾക്ക്‌ സ്വാമിനിയെ എങ്ങനെ വിസ്മരിക്കാൻ കഴിയുന്നു? അല്ലെങ്കിൽ, ഈ കാഴ്ച അയാളെ എല്ലാറ്റിൽ നിന്നും രക്ഷപ്പെടാൻ സഹായിക്കുന്നുവോ? എന്തായാലും അർത്ഥവത്തായ അയാളുടെ പ്രവൃത്തികൾ കൂടിച്ചേർന്നുണ്ടാകുന്ന ശൂന്യത പതഞ്ഞുപൊങ്ങുന്ന അസ്വസ്ഥതയാണ്‌ നൽകുന്നത്‌.
ജീവിതം, ഈ ശൂന്യതയല്ലേ? ഇത്‌ മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട അസംബന്ധങ്ങളുടെ ശൂന്യതയല്ല. ശരിക്കും ഇഴപാകിയ, എഞ്ചിനീയർഡ്‌ ആയ ചിന്തകൾ ഉണ്ടാക്കുന്ന സ്വാഭാവികമായ ശൂന്യതയാണ്‌.
എന്റെ സാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ -1
ഭഗവദ്ഗീതയുടെ പുനരുപയോഗം
എം.കെ.ഹരികുമാർ
ഏറ്റവും നിസ്സാരമായ അസ്തിത്വം മനുഷ്യന്റേതാണെന്ന്‌, ഇന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സാങ്കേതിക മിഥ്യാസുരക്ഷിതത്വത്തിനകത്തും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെയൊരു ബോധ്യപ്പെടുത്തൽ? ആത്മബോധത്തിലൂടെ, തന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ സ്വാഭാവികമായ പരിണാമമാണിത്‌. ഈ നോവലിന്‌ മുമ്പോ ശേഷമോ മലയാള നോവലിന്‌ ഇത്ര സ്വയംസമ്പൂർണ്ണമായ ഭാഷയോ ആഖ്യാനസൂക്ഷ്മതയോ ആത്മലോകവിശേഷമോ ഇല്ല. ഇന്നും 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' മലയാളത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുനിൽക്കുകയാണ്‌.
നോവലിന്‌ സ്ഥൂലമായ പ്രതലങ്ങൾ മതിയെന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നവരുണ്ട്‌. അവർ ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തിലുള്ള സാമൂഹികതയെ പ്രധാന അസംസ്കൃതവസ്തുവാക്കി നിരത്തുന്നു. വിസ്തൃതിയേറിയ പ്രതലത്തിലെ സഞ്ചാരത്തിലൂടെ വായനക്കാരൻ എത്തിച്ചേരുന്നത്‌ വായനക്കാരൻ ശൂന്യതയിലാണെന്നുമാത്രം. തനിക്കറിയാവുന്നതെല്ലാം നോവലിസ്റ്റ്‌ പറയുന്നു എന്ന്‌ വായനക്കാരന്‌ തോന്നും. അയാൾ വായനക്കായി ഉപയോഗിച്ച സമയത്തെ പഴിക്കരുതല്ലോ എന്നോർത്ത്‌, മറ്റൊന്നും പറയുന്നില്ലെന്നുമാത്രം. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' സ്ഥൂലമായ പ്രതലത്തിലല്ല, ഒരാളെ അയാളുടെ അകംലോകങ്ങളിലേക്ക്‌, ജ്ഞാനരഹസ്യാത്മക ദ്വീപുകളിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. ഇതിന്‌ സമാനമായ ഒരു നോവലും നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ടി.ആറിന്റെ 'കൊരുന്ന്യേടത്ത്‌ കോമുട്ടി', കോവിലന്റെ 'തോറ്റങ്ങൾ', വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായരുടെ 'സ്മൃതികാവ്യം', കൽപറ്റ ബാലകൃഷ്ണന്റെ 'അകംപൊരുൾ പുറംപൊരുൾ', ഉറൂബിന്റെ സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും'. മേതിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'സൂര്യവംശം', കാക്കനാടന്റെ 'അജ്ഞതയുടെ താഴ്‌വര', ബഷീറിന്റെ 'ബാല്യകാലസഖി', തകഴിയുടെ 'ഏണിപ്പടികൾ' എന്നീ നോവലുകളാണ്‌ മലയാള നോവലിന്റെ ആഖ്യാനകലയ്ക്ക്‌ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ സംഭാവന നൽകിയിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാൽ ഈ നോവലുകളെല്ലാം കലയുടെ കാര്യത്തിൽ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിന്‌ പിന്നിലാണ്‌. മലയാള ഭാഷയുടെ പുതിയ സാധ്യതയാണ്‌ വിജയൻ തുറന്നത്‌. മലയാളംകൊണ്ട്‌ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വിജയൻ പുറത്തു വിട്ടു. അതുപോലെ, വെളിപാടുപോലെ തനിക്കു ലഭിച്ച സൂചനകളെയുംചിന്തകളെയും പകരാൻ പറ്റിയ നവമായൊരു മലയാളത്തെയും അദ്ദേഹം കണ്ടെടുത്തു. ഇതു രണ്ടും സമ്മേളിക്കുന്നത്‌ അപൂർവ്വമാണ്‌ .പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം, പുതിയ ഭാഷ ,ഇതാണ്‌ 'ഖസാക്കിലൂടെ' പുറത്തുവന്നത്‌. മലയാള നോവലിൽ ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾ പൊതുവെ ഇല്ലല്ലോ.
എന്തുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ?
മലയാള നോവൽ സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും മഹത്തായ വാക്യം വിജയന്റേതാണെന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ ആ വാചകം. "കാവിക്കച്ച ചുറ്റി ചവിട്ടുവഴിത്താരയിലൂടെ കുന്നുകയറി വള്ളമിറങ്ങി ബസ്സുനിരത്തിലേക്ക്‌ നടന്നപ്പോൾ മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുകയായിരുന്നു." ഖസാക്കിലെ ഈ വാക്യം വ്യത്യസ്തമായ ചിന്തയെയും പദസംസ്കാരത്തെയുമാണ്‌ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുന്നു എന്നുപറഞ്ഞാൽ, അത്‌ ഒരാളുടെ ഉള്ളിലെ ഇമേജറിയാണ്‌. രവിയുടെ മനസ്സിന്റെ, സ്വഭാവത്തിന്റെ തന്മാത്രകൾ പോലും ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ലോകത്തോടും പ്രകൃതിയോടുമുള്ള ബന്ധം അയാൾ ഉള്ളിലാണ്‌ അനുഭവിക്കുന്നത്‌. അതുവരെ അവിടെ ഇല്ലാതിരുന്ന പാറകളും ചെടികളുമാണ്‌, ഇങ്ങനെ പെട്ടെന്ന്‌ ഉയിര്‍ത്തുവന്നതെന്ന ധ്വനി ഈ വാക്യത്തിലുണ്ട്‌. യഥാർത്ഥിൽ ആ പാറകളും ചെടികളും അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ രവിക്ക്‌ അത്‌ പുതുതായി രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്‌. ഈ രൂപാന്തരം മലയാളഭാഷയിൽ പുതിയ നിറം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതുപോലെയാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌.'കഥനസ്വഭാവമില്ലാത്ത ഓർമ്മകളുടെ വലിയൊരു മൂടൽമഞ്ഞ്‌ തന്നെ സ്പർശിച്ചെന്ന്‌ തോന്നി' എന്നെഴുതുമ്പോഴും മലയാളത്തിന്‌ വിസ്തൃതി ലഭിക്കുകയാണ്‌. മനനം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ഈ എഴുത്താണ്‌, 20-നൂറ്റാണ്ടിലെ നമ്മുടെ ഗദ്യത്തിന്‌ ഉൾക്കനം നൽകിയത്‌. മനനമില്ലാതെ അദ്ദേഹം ഒന്നുമെഴുതിയിട്ടില്ല. മനനമില്ലാതെ, യുക്തിയിലൂടെ മാത്രം സഞ്ചരിച്ചും എഴുതാം; ആനന്ദ് എഴുതുന്നതുപോലെ. എന്നാൽ വിജയന്റെ ഭാഷയുടെ മാനം ഉണ്ടാകില്ല. ഭാരതീയമായ ദർശനങ്ങളെ തന്നിൽനിന്ന്‌ വേർപെടുത്താൻ കഴിയാതെ വിജയൻ നിലകൊണ്ടു. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ അദ്വൈതവുമായിട്ടായിരുന്നു കലഹവും ഒത്തുതീർപ്പും.
കൃഷ്ണചരിതമെഴുതുന്നവരുടെ കൃഷ്ണദർശനമല്ലിത്‌. ഭാരതീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ചിന്താപരിസരത്ത്‌ നിന്ന്‌ മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട്‌, അനുഭവപരമായ പഥങ്ങളിലൂടെ വിജയൻ എത്തുന്നത്‌, സ്വന്തം ഭാരതീയതയുടെ കണ്ടെത്തലിലാണ്‌. ഉള്ളിൽ നിന്ന്‌ വീണ്ടെടുക്കുന്ന ഭാരതീയത.ഉപനിഷത്തോ, വേദമോ വായിച്ച്‌, അതിനോട്‌ ഇടഞ്ഞശേഷം, സ്വന്തം ശരീരത്തിനുള്ളിൽ നിന്ന്‌ ഔപനിഷദികമെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ആത്യന്തികമായ രമ്യതയുടെയും ആന്തരികപ്രസാദത്തിന്റെയും അപാരതകളെ കണ്ടെത്തി തരുന്നു.മലയാള അക്കാദമിക്‌ നിരൂപണത്തിന്‌ ഇപ്പോഴുള്ളത്‌ ദർശനദാരിദ്രമാണ്‌. സവർണ, അവർണ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലും അധിനിവേശ, സാമ്രാജ്യത്വ ഹാങ്ങോവറുകളിലും കുടുങ്ങിക്കിടന്ന്‌, അവർ വൈയക്തികവും, സാർവലൗകികവുമായ പരമസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തെ കാണാതെ പോകുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതോ, സമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നതോ മാത്രമാണ്‌ യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയം എന്ന്‌ അവർ വിചാരിക്കുന്നു. എന്നാൽ റോഡരുകിൽ നിൽക്കുന്ന അരയാലിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. ഓരോ വാക്യത്തിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. അത്‌ മറ്റു പ്ലാനറ്റുകളുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌. വിജയന്റെ രാഷ്ട്രീയം, തന്റെ അപാര വിനിമയങ്ങളുടെ നേർരേഖകളിലൂടെ, ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന്റെ എണ്ണമറ്റ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധാലുവായി എന്നതാണ്‌. വലിയൊരു പ്രവർത്തനം അതിലുണ്ട്‌.
വിജയന്റെ ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ എന്താണെന്നറിയാതെ, ചിലർ അദ്ദേഹത്തിലും ചാർത്തി, ആ പഴയ തുരുമ്പിച്ച പിച്ചളമാല - സവർണപക്ഷപാതി. ഇത്രയും ദയനീയമായ വിമർശനം വിജയൻ നേരിട്ടിട്ടുണ്ടാവില്ല. വസ്തുതകളുടെ ആഴത്തിലേക്ക്‌ പോകാൻ പ്രയാസമുള്ളവർക്കെല്ലാം ഈ ചതിപറ്റും.ദുഃഖത്തിന്റെ ഹൃദ്യത, സ്നിഗ്ധതയുടെ വാൾമുന തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളിൽ വലിയൊരു ആന്തരിക ജീവിതമാണുള്ളത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിനുശേഷം വന്ന കൃതികളിലൊന്നും ഇതിനെ മറികടക്കുന്ന ഭാഷ കണ്ടിട്ടില്ല. ഖസാക്കിലെ ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവതയെപ്പറ്റി രവി ചിന്തിക്കുന്നത്‌. ഭാരതീയതയുടെ ഉള്ളിലെ ചാർവാകനെപ്പോലുള്ളവരുടെ യുക്തിവാദത്തെയും കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതാണ്‌. ഇതെല്ലാം ആശയ സംഘട്ടനത്തിന്റെ കലാപരമായ അവതരണമാണ്‌. ആ ഭാഗം ഇതാണ്‌. "അവളും തന്നെപ്പോലെ ഒരഭയാർത്ഥിയാണെന്നറിഞ്ഞിട്ട്‌ ,സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയന്നാണ്‌ പൂശാരിയുടെ നൈവേദ്യമുണ്ടുകൊണ്ട്‌ അവളാ പുരയിൽ കുടി പാർത്തത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളിൽ നിന്ന്‌ ഓടിയകന്ന താനും ഈ ഗ്രാമത്തിലെ ദൈവപ്പുരയിൽ അഭയം തേടുകയായിരുന്നു. അതിന്റെ ഗർഭത്തിൽ അവളുടെ കൂടെ ചുരുണ്ടുറങ്ങാൻ അയാൾ കൊതിച്ചു. ആ സായൂജ്യത്തിലാകട്ടെ, അയാൾ അവളുമായി ദുഃഖം പങ്കിടുകയായി. അതോടെ അത്‌ നിരർത്ഥകമല്ലെന്ന്‌ അയാളറിഞ്ഞു." ഈ ഏകാന്തതയുടെ അന്തർനാടകത്തിൽ വലിയൊരു പ്രാചീനചരിത്ര സംവാദമാണ്‌ വിജയൻ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്‌. നോവലിന്റെ ബോധധാരയായി ഈ ആഖ്യാനത്തെ നിലനിർത്തുന്നതോടൊപ്പം, കൂടുതൽ അഗാധത നൽകുകയാണ്‌ ഇതിലൂടെ നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവത അഭയാർത്ഥിയാണെന്നും അവളെപ്പോലെയാണ്‌ താനും എന്ന്‌ ചിന്തിക്കുന്നതും ഇന്ത്യൻ ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള നവ ഭാഷ്യമാണ്‌.
സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ദേവത ഭയക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളെയാണ്‌ താൻ ഭയക്കുന്നതെന്ന്‌ രവിയും പറയുന്നു. മാനവിക ജീവിതത്തിനുള്ളിലെ വൈകാരിക തരംഗങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി നിലനിർത്തുമ്പോഴേ ഇത്തരം ഭയങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയൂ. ഇങ്ങനെ സ്ഥാവര, ദൈവശാസ്ത്ര, ജൈവലോകത്തെയാകെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ ഒരു നോവലിസ്റ്റും എഴുതിയിട്ടില്ല. ഈ എഴുത്തുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുര'മൊക്കെ എത്ര നിർജീവമാണ്‌. സാറാജോസഫിന്റെ നോവലുകളിലാകട്ടെ യാതൊരു ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളുമില്ല. വിജയനാകട്ടെ, ഓരോ വരിയും സംഘർഷത്തിൽ നിന്നാണ്‌ തപ്പിയെടുക്കുന്നത്‌. അതിലുപരി, വാക്യങ്ങളെ മനുഷ്യവികാരങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത സ്ഥലികളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു.
ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ കുറിക്കട്ടെ.1. പുരികങ്ങളുടെയും കണ്ണുകളുടെയും ചുവന്ന പാതയിലെ സായാഹ്ന യാത്രകളുടെയും അച്ഛാ, ഇലകൾ തുന്നിച്ചേർത്ത ഈ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ പുറത്തേക്ക്‌ പോവുകയാണ്‌ ,യാത്ര.2. കർമബന്ധത്തിന്റെ നൊടി നേരത്തെ പരിചയം.3. യുഗാന്തരസ്മരണയുടെ കർക്കിടകങ്ങളിൽ ആ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കലക്കുവെള്ളങ്ങൾ താഴോട്ടൊഴുകി, വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ ഒഴുക്ക്‌ ചേറ്‌ തന്നിൽ നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട്‌....4. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ ചേർത്തുതുന്നിയ ഈ പുനർജനിയുടെ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ വീണ്ടും യാത്രയാകുന്നു.5. വിസ്തൃതിയുടെ ലഹരിയിൽ മുഴുകിയ രാത്രി. ദൂരെ ദൂരെ ഈരച്ചൂട്ടുകൾ മിന്നിമിന്നിക്കടന്നുപോയി. കനൽത്തുമ്പിന്റെ ചലനത്തിലൂടെ ഏതോ വ്യഥിതമായ സന്ദേശമാവർത്തിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബഹിരാകാശക്കപ്പലുകളെപ്പോലെ അവ രാത്രിയിൽ അകന്നകന്നു മറഞ്ഞു.6. വെള്ളത്തിന്റെ അന്ധമായ ആശ്ലേഷം.7. അനാദിയായ മഴവെള്ളത്തിന്റെ സ്പർശം.8. ഏതോ സാന്ദ്രതയുടെ കിനിവുകൾ അയാളുടെ നിദ്രയിലിറ്റുവീണു.9. കാലത്തിലൂടെ സ്ഥാവരങ്ങളുടെ പ്രയാണം.10. പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലിലയിൽ അയാൾ കിടന്നു. ആലിലയെ മൂടിക്കൊണ്ട്‌, കനത്ത കടലിനു മുകളിൽ അശാന്തിയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുയരുകയായിരുന്നു.
ഈ ഭാഷയെ നമ്മൾ കാണേണ്ടത്‌, 1939-ൽ ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ 'Pierre Menard-author of the Quixote' എന്ന കൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. എഴുത്തുകാരൻ എന്ന കർതൃത്വം ഇല്ലാതായി എന്ന്‌ റോളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ സിദ്ധാന്തപരമായി വികസിപ്പിച്ചതു, ബോർഹസിന്റെ കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയായിരുന്നല്ലോ. സ്ഥിരം പ്രമേയങ്ങളുടെയും ഭാഷാ പ്രയോഗങ്ങളുടെയും കെണിയിൽ അകപ്പെട്ട സാഹിത്യം ഏറെക്കുറെ മരിച്ചു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞതോർക്കുന്നു. Literature of exhaustion എന്ന ലേഖനം ബാർത്ത്‌ എഴുതുന്നത്‌ The Atlantic-ൽ 1967-ലാണ്‌. ഇപ്പോൾ നാം എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാഹിത്യഭാവന തന്നെയാണെന്ന്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രയാസമുണ്ടായില്ല. ജീവിതത്തെ പുതിയ രീതിയിൽ കാണാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു വാക്യംപോലും ഉണ്ടാകുന്നില്ലല്ലോ. ദൈവത്തിന്റെ മരണം എന്ന ആശയം 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിനു ലഭിച്ചതു ഈ സാർവത്രികമായ ആശയ നാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. ഇപ്പോഴിതാ ഗ്രന്ഥകാരനും മരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞു. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഈ മരണമാണ്‌, സെർവാന്തസിന്റെ ഡോൺ ക്വിക്സോട്ടിനെ ആധാരമാക്കി ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ കഥയിലുള്ളത്‌. ക്വിക്സോട്ട്‌ എഴുതിയത്‌ സെർവാന്തസ്‌ ആണെന്ന്‌ പഴയ സങ്കൽപമാണെന്നും അത്‌ താൻ മറ്റൊരു രീതിയിൽ എഴുതുകയാണെന്നുമായിരുന്നു ബോർഹസിന്റെ വാദം. പഴയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ തന്നെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌, പുതിയ ഭാവന ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയണം.അതിനു പരിഹാസവും ദർശനവും എല്ലാം കൂടിക്കലരണം. അന്തിമമായ പരിഹാരങ്ങൾക്കായി ഉഴറുന്ന മാനവ സമൂഹത്തിനു മുമ്പിൽ തേഞ്ഞു പഴകിയ ഉപകരണങ്ങൾ വിലപ്പോകില്ല.
ബോധധാരയുടെ പാരമ്പര്യവഴികളെ പുനരുപയോഗിച്ച്‌, തന്റേതായ ആക്ഷേപഹാസ്യാത്മകമായ ഫാന്റസി വിജയൻ വികസിപ്പിച്ചു. 'പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലില' എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനെ തിരയാൻ വായനക്കാരൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നത്‌, ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ ആലില ഇന്ത്യൻ മിഥോളജിയുടെ പ്രതീകമാണല്ലോ. അതിനെയാണ്‌ പള്ളിത്തണുപ്പിൽ ഈ എഴുത്തുകാരൻ കൊണ്ടുവെക്കുന്നത്‌. ഇതിലൂടെ വിജയന്റെ വാക്യങ്ങൾക്ക്‌ പല കാലങ്ങളുടെയും പല സംസ്കാരങ്ങളുടെയും സ്വരങ്ങൾ ലഭിക്കുകയാണ്‌. ഭഗവദ്ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ച നോവലാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'. പുരാണ കഥകളെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തി നോവലോ കവിതയോ നിർമ്മിക്കുന്നതുപോലെയല്ല ഇത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഇന്ത്യൻ പുരാണമില്ല. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ പരിത്യക്തതയെയും ലൈംഗികവിരക്തിയെയും രവിയിലൂടെ വിജയൻ പരിഹസിക്കുകയാണ്‌. ഈ പരിഹാസമാകട്ടെ, രവി എന്ന മനുഷ്യന്റെ ആകെത്തുകയല്ല. അയാൾ പ്രത്യേകമായ ഒരു അന്തസത്തയോ തത്വശാസ്ത്രമോ പേറുന്നില്ല. ഇതാണ്‌ കാതലായ സംഗതി. അയാൾ അയാളെത്തന്നെ തേടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പലരും തട്ടിവിടുന്നതുപോലെയുള്ള 'സ്വത്വം' അയാൾക്കില്ല. തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നതിലൂടെ അയാൾ ഒന്നിന്റെയും ലേബലൊട്ടിച്ച ഉൽപന്നമോ പ്രചാരകനോ അല്ലാതാവുന്നു. ഭഗവദ്ഗീതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ, നമ്മൾ ഒന്നും കൊണ്ടുവരികയോ കൊണ്ടുപോവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. രവിയും അതാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പക്ഷേ, അയാൾ ഇത്‌ ചെയ്യുന്നത്‌, ഈ തത്വം പാലിക്കാൻ വേണ്ടിയല്ല.
രവിയുടെ പുസ്തകശേഖരത്തിലുള്ള ഭഗവദ്ഗീതയും മുട്ടത്തുവർക്കിയും ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാൾക്ക്‌ ഭഗവദ്ഗീതയോടും താൽപര്യമില്ല. ദേവതയെയും സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയക്കുന്നവളായി കാണുന്നതിലൂടെ അയാൾ ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും പൊളിക്കുന്നു. മതരഹിതനായ, ദൈവരഹിതനായ സന്യാസിയാണ്‌ രവിയെന്ന്‌ വേണമെങ്കിൽ പറയാം. ഭഗവദ്ഗീതയെ ഇതുപോലെ പുനരുൽപാദിപ്പിച്ച മറ്റൊരു കൃതി ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തിലില്ല.തന്റെ ഗതകാലത്തിന്റെ ആശയങ്ങളുടെയെല്ലാം മഹാവൃക്ഷത്തിനു താഴെ നിൽക്കുമ്പോഴുള്ള ജാള്യതയും സങ്കോചവും വിജയനുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സാഹിത്യപരമായ ഉൽപാദനരാഹിത്യത്തെ, അദ്ദേഹം ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ മറികടക്കുകയാണ്‌. ഓരോ നിമിഷവും ഭഗവദ്ഗീതയുമായി കലഹിക്കുകയാണ്‌ വിജയൻ. ഇതാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം. നോവൽ അവസാനിക്കുന്നിടത്ത്‌, "മുകളിൽ, വെളുത്ത കാലവർഷം പെരുവിരലോളം ചുരുങ്ങി" എന്നെഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ഈ പെരുവിരലും കൃഷ്ണനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നില്ലേ? ഗീതാ സാരവുമായി ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും നീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനഘടന ഖസാക്കിലുണ്ട്‌. രവിയാകട്ടെ ബോധപൂർവം ഈ ഘടനയുടെ ഭാഗമാവുന്നില്ല. വിജയന്റെ തന്നെ വാക്കുകൾ ഇതിനു തെളിവു നൽകുന്നുണ്ട്‌.
തന്റെ വലതുകൈയ്ക്ക്‌ വാതം ബാധിച്ചതിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌ ഇതാണ്‌."പഞ്ചഭൂതങ്ങൾ ചുറ്റഴിയുന്നതുപോലെ. അങ്ങനെ ചിതറുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുടെ വലിയൊരു നെബ്യുലയ്ക്കു നടുവിൽ ഒരു സൗരരൂപത്തെപ്പോലെ സ്ഥലം പിടിച്ചുകൊണ്ട്‌ പ്രാണൻ ആ അഴിവിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു." (ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസം). "പിന്നെ അവശേഷിക്കുക പെരുവിരലിന്റെ ചുഴികൾ മാത്രമാവും. ഞാനെന്ന ഭാവം അവയിൽ കൂടിക്കൊള്ളും. കാലം ചെല്ലുമ്പോൾ അവയും തേഞ്ഞുപോകും. പരിണമിക്കും. " (ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം) വേദനയുടെ യോഗസിദ്ധിയിൽ സന്ദേഹങ്ങൾ പരിണമിച്ച്‌ അറിവായിത്തീരുന്നു. പിതൃമന്ത്രം ജപിച്ച്‌ അവസാനം രവി തന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര പുറപ്പെടുന്നു. ഭാഗവത സപ്താഹം കഴിഞ്ഞ്‌ തക്ഷകനെ നേരിടാൻ, എന്റെ ഈ ഉഴുതുപൂട്ടാത്ത പാഴ്‌നിലത്തിൽ അപൂർവ്വസസ്യങ്ങൾ വിളയിക്കുന്നത്‌ ആരാണ്‌? അവൻ, ആ ആദിസ്പർശി! ഇങ്ങനെ ഭഗവദ്ഗീതയുടെ ആശയങ്ങളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന എത്രയോ വാക്യങ്ങൾ വേണമെങ്കിലും വിജയന്റെ എഴുത്തിൽ നിന്ന്‌ കണ്ടെത്താം. എന്നാൽ ഈ പുനർനിർമ്മാണം വെറും പറ്റിയെഴുത്തല്ല. അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയും വേദാന്തത്തിന്റെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും അറിവുകൾക്ക്‌ കുറുകെയുള്ള സഞ്ചാരമാണിത്‌.എന്നാൽ ഇതിനിടയിൽ ഗീതയോട്‌ കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗീത വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമെന്ന നിലയിലാണ്‌ ഇവിടെ പ്രത്യേക ഘടനയായിത്തീരുന്നത്‌. "ജീവന്റെ മുക്തി ചിലന്തിയുടെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, ദുഃഖസമസ്യയായി അവശേഷിക്കുന്നു." എന്നുള്ളത്‌, ഗീതാ സാരത്തെത്തന്നെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന വാക്യമാണ്‌. അതേസമയം, "പാമ്പിന്റെ പത്തിവിടരുന്നത്‌ രവിയും കൗതുകത്തോടെ നോക്കി. വാത്സല്യത്തോടെ കാൽപടത്തിൽ പല്ലുകൾ അമർന്നു. പല്ലു മുളയ്ക്കുന്ന ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ വികൃതിയാണ്‌".- എന്നീ വാക്യങ്ങളിൽ ഗീതാ സാരമുണ്ട്‌. ലൗകികാതീതമായ അവബോധവും പ്രസാദവും കാണാം.തന്റെ പ്രാചീനതയെ അതേപടി പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നത്‌, എഴുത്തുകാരന്‌ ഖ്യാതി നൽകില്ല .എന്നാൽ വിജയനെപ്പോലെ സർഗ്ഗാത്മകമായി പുനരന്വേഷിക്കുകയും തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷണ വിഷയമായി പ്രഖ്യാപിച്ച്‌ തർക്കത്തിലിടപെടുന്നതും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളാണ്‌.
കസന്‍ത്‌സാക്കിസ് , ദ്‌ ലാസ്റ്റ്‌ ടെമ്പ്റ്റേഷൻ ഓഫ്‌ ക്രൈസ്റ്റ്‌ എന്ന കൃതിയിൽ ചെയ്തതിനേക്കാൾ കലാപരമായാണ്‌, തന്റെ പൂർവകാല സംജ്ഞകളെ വിജയൻ നോവലിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചതു. നബോക്കോവിന്റെ ലോലിത, ഒർഹാൻ പാമുക്കിന്റെ 'മൈ നെയിം ഈസ്‌ റെഡ്‌', എന്നീ കൃതികളേക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ കലാനുഭവം 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'മാണ്‌ നൽകുന്നത്‌. എന്നാൽ നോവലിന്റെ ക്രാഫ്‌റ്റിനെ കാഫ്കയെപ്പോലെ അട്ടിമറിക്കാനൊന്നും വിജയന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌, അല്ലൻ റോബ്ബേഗ്രിയേ, വില്യം ഫോക്നർ തുടങ്ങിയവരുടെ ക്രാഫ്റ്റ്‌ വിജയൻ നേടിയിട്ടില്ലായിരിക്കാം. എന്നാൽ ലോകത്തിലെ ഏത്‌ നൂതന നോവലിലുള്ളതുപോലെ, മിത്തിനെയും കൽപിത കഥയെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും ചരിത്രത്തെയും ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും രാഷ്ട്രത്തെയും കൂട്ടികലര്‍ത്തി, നവകാലത്തിലെ മനുഷ്യന്റെ ശിഥിലമായ അകംലോകങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലും കാണാം. എം.കൃഷ്ണൻനായർ നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ ഇത്‌ വെറുമൊരു 'എക്സിസ്റ്റെൻഷ്യൽ നോവൽ' അല്ല; ഇന്ത്യൻ നോവലാണ്‌.ഭാരതീയതയെ തന്നെ റീസൈക്കിൾ ചെയ്ത 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തെ അനുകരണമെന്ന്‌ ആക്ഷേപിച്ച ജി.എൻ.പണിക്കരും മറ്റും ഇനിയെങ്കിലും ഒരു സത്യം പുറത്തുവിടേണ്ടതുണ്ട്‌. ആരുടെയെങ്കിലും പ്രേരണയിലാണെങ്കിൽ എന്തുകൊണ്ട്‌ അതിൽ തന്നെ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന്. ഖസാക്ക്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്‌ 25 വർഷം കഴിഞ്ഞാണ്‌ അതിന്‌ ഇംഗ്ലീഷ്‌ തർജമയുണ്ടായത്‌. ഇതിനും നോവലിസ്റ്റിനെ പഴിക്കണോ? ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌ പറഞ്ഞതുപോലെ, കഥയെഴുതിക്കൊണ്ട്‌ ആത്മകഥയും ആത്മകഥയിലൂടെ കഥയുമാണ്‌ വിജയനും പൂർത്തിയാക്കിയത്‌
എം.കെ.ഹരികുമാർ
ഏറ്റവും നിസ്സാരമായ അസ്തിത്വം മനുഷ്യന്റേതാണെന്ന്‌, ഇന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സാങ്കേതിക മിഥ്യാസുരക്ഷിതത്വത്തിനകത്തും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെയൊരു ബോധ്യപ്പെടുത്തൽ? ആത്മബോധത്തിലൂടെ, തന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ സ്വാഭാവികമായ പരിണാമമാണിത്‌. ഈ നോവലിന്‌ മുമ്പോ ശേഷമോ മലയാള നോവലിന്‌ ഇത്ര സ്വയംസമ്പൂർണ്ണമായ ഭാഷയോ ആഖ്യാനസൂക്ഷ്മതയോ ആത്മലോകവിശേഷമോ ഇല്ല. ഇന്നും 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' മലയാളത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുനിൽക്കുകയാണ്‌.
നോവലിന്‌ സ്ഥൂലമായ പ്രതലങ്ങൾ മതിയെന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നവരുണ്ട്‌. അവർ ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തിലുള്ള സാമൂഹികതയെ പ്രധാന അസംസ്കൃതവസ്തുവാക്കി നിരത്തുന്നു. വിസ്തൃതിയേറിയ പ്രതലത്തിലെ സഞ്ചാരത്തിലൂടെ വായനക്കാരൻ എത്തിച്ചേരുന്നത്‌ വായനക്കാരൻ ശൂന്യതയിലാണെന്നുമാത്രം. തനിക്കറിയാവുന്നതെല്ലാം നോവലിസ്റ്റ്‌ പറയുന്നു എന്ന്‌ വായനക്കാരന്‌ തോന്നും. അയാൾ വായനക്കായി ഉപയോഗിച്ച സമയത്തെ പഴിക്കരുതല്ലോ എന്നോർത്ത്‌, മറ്റൊന്നും പറയുന്നില്ലെന്നുമാത്രം. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' സ്ഥൂലമായ പ്രതലത്തിലല്ല, ഒരാളെ അയാളുടെ അകംലോകങ്ങളിലേക്ക്‌, ജ്ഞാനരഹസ്യാത്മക ദ്വീപുകളിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. ഇതിന്‌ സമാനമായ ഒരു നോവലും നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ടി.ആറിന്റെ 'കൊരുന്ന്യേടത്ത്‌ കോമുട്ടി', കോവിലന്റെ 'തോറ്റങ്ങൾ', വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായരുടെ 'സ്മൃതികാവ്യം', കൽപറ്റ ബാലകൃഷ്ണന്റെ 'അകംപൊരുൾ പുറംപൊരുൾ', ഉറൂബിന്റെ സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും'. മേതിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'സൂര്യവംശം', കാക്കനാടന്റെ 'അജ്ഞതയുടെ താഴ്‌വര', ബഷീറിന്റെ 'ബാല്യകാലസഖി', തകഴിയുടെ 'ഏണിപ്പടികൾ' എന്നീ നോവലുകളാണ്‌ മലയാള നോവലിന്റെ ആഖ്യാനകലയ്ക്ക്‌ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ സംഭാവന നൽകിയിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാൽ ഈ നോവലുകളെല്ലാം കലയുടെ കാര്യത്തിൽ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിന്‌ പിന്നിലാണ്‌. മലയാള ഭാഷയുടെ പുതിയ സാധ്യതയാണ്‌ വിജയൻ തുറന്നത്‌. മലയാളംകൊണ്ട്‌ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വിജയൻ പുറത്തു വിട്ടു. അതുപോലെ, വെളിപാടുപോലെ തനിക്കു ലഭിച്ച സൂചനകളെയുംചിന്തകളെയും പകരാൻ പറ്റിയ നവമായൊരു മലയാളത്തെയും അദ്ദേഹം കണ്ടെടുത്തു. ഇതു രണ്ടും സമ്മേളിക്കുന്നത്‌ അപൂർവ്വമാണ്‌ .പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം, പുതിയ ഭാഷ ,ഇതാണ്‌ 'ഖസാക്കിലൂടെ' പുറത്തുവന്നത്‌. മലയാള നോവലിൽ ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾ പൊതുവെ ഇല്ലല്ലോ.
എന്തുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ?
മലയാള നോവൽ സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും മഹത്തായ വാക്യം വിജയന്റേതാണെന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ ആ വാചകം. "കാവിക്കച്ച ചുറ്റി ചവിട്ടുവഴിത്താരയിലൂടെ കുന്നുകയറി വള്ളമിറങ്ങി ബസ്സുനിരത്തിലേക്ക്‌ നടന്നപ്പോൾ മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുകയായിരുന്നു." ഖസാക്കിലെ ഈ വാക്യം വ്യത്യസ്തമായ ചിന്തയെയും പദസംസ്കാരത്തെയുമാണ്‌ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുന്നു എന്നുപറഞ്ഞാൽ, അത്‌ ഒരാളുടെ ഉള്ളിലെ ഇമേജറിയാണ്‌. രവിയുടെ മനസ്സിന്റെ, സ്വഭാവത്തിന്റെ തന്മാത്രകൾ പോലും ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ലോകത്തോടും പ്രകൃതിയോടുമുള്ള ബന്ധം അയാൾ ഉള്ളിലാണ്‌ അനുഭവിക്കുന്നത്‌. അതുവരെ അവിടെ ഇല്ലാതിരുന്ന പാറകളും ചെടികളുമാണ്‌, ഇങ്ങനെ പെട്ടെന്ന്‌ ഉയിര്‍ത്തുവന്നതെന്ന ധ്വനി ഈ വാക്യത്തിലുണ്ട്‌. യഥാർത്ഥിൽ ആ പാറകളും ചെടികളും അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ രവിക്ക്‌ അത്‌ പുതുതായി രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്‌. ഈ രൂപാന്തരം മലയാളഭാഷയിൽ പുതിയ നിറം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതുപോലെയാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌.'കഥനസ്വഭാവമില്ലാത്ത ഓർമ്മകളുടെ വലിയൊരു മൂടൽമഞ്ഞ്‌ തന്നെ സ്പർശിച്ചെന്ന്‌ തോന്നി' എന്നെഴുതുമ്പോഴും മലയാളത്തിന്‌ വിസ്തൃതി ലഭിക്കുകയാണ്‌. മനനം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ഈ എഴുത്താണ്‌, 20-നൂറ്റാണ്ടിലെ നമ്മുടെ ഗദ്യത്തിന്‌ ഉൾക്കനം നൽകിയത്‌. മനനമില്ലാതെ അദ്ദേഹം ഒന്നുമെഴുതിയിട്ടില്ല. മനനമില്ലാതെ, യുക്തിയിലൂടെ മാത്രം സഞ്ചരിച്ചും എഴുതാം; ആനന്ദ് എഴുതുന്നതുപോലെ. എന്നാൽ വിജയന്റെ ഭാഷയുടെ മാനം ഉണ്ടാകില്ല. ഭാരതീയമായ ദർശനങ്ങളെ തന്നിൽനിന്ന്‌ വേർപെടുത്താൻ കഴിയാതെ വിജയൻ നിലകൊണ്ടു. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ അദ്വൈതവുമായിട്ടായിരുന്നു കലഹവും ഒത്തുതീർപ്പും.
കൃഷ്ണചരിതമെഴുതുന്നവരുടെ കൃഷ്ണദർശനമല്ലിത്‌. ഭാരതീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ചിന്താപരിസരത്ത്‌ നിന്ന്‌ മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട്‌, അനുഭവപരമായ പഥങ്ങളിലൂടെ വിജയൻ എത്തുന്നത്‌, സ്വന്തം ഭാരതീയതയുടെ കണ്ടെത്തലിലാണ്‌. ഉള്ളിൽ നിന്ന്‌ വീണ്ടെടുക്കുന്ന ഭാരതീയത.ഉപനിഷത്തോ, വേദമോ വായിച്ച്‌, അതിനോട്‌ ഇടഞ്ഞശേഷം, സ്വന്തം ശരീരത്തിനുള്ളിൽ നിന്ന്‌ ഔപനിഷദികമെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ആത്യന്തികമായ രമ്യതയുടെയും ആന്തരികപ്രസാദത്തിന്റെയും അപാരതകളെ കണ്ടെത്തി തരുന്നു.മലയാള അക്കാദമിക്‌ നിരൂപണത്തിന്‌ ഇപ്പോഴുള്ളത്‌ ദർശനദാരിദ്രമാണ്‌. സവർണ, അവർണ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലും അധിനിവേശ, സാമ്രാജ്യത്വ ഹാങ്ങോവറുകളിലും കുടുങ്ങിക്കിടന്ന്‌, അവർ വൈയക്തികവും, സാർവലൗകികവുമായ പരമസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തെ കാണാതെ പോകുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതോ, സമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നതോ മാത്രമാണ്‌ യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയം എന്ന്‌ അവർ വിചാരിക്കുന്നു. എന്നാൽ റോഡരുകിൽ നിൽക്കുന്ന അരയാലിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. ഓരോ വാക്യത്തിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. അത്‌ മറ്റു പ്ലാനറ്റുകളുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌. വിജയന്റെ രാഷ്ട്രീയം, തന്റെ അപാര വിനിമയങ്ങളുടെ നേർരേഖകളിലൂടെ, ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന്റെ എണ്ണമറ്റ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധാലുവായി എന്നതാണ്‌. വലിയൊരു പ്രവർത്തനം അതിലുണ്ട്‌.
വിജയന്റെ ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ എന്താണെന്നറിയാതെ, ചിലർ അദ്ദേഹത്തിലും ചാർത്തി, ആ പഴയ തുരുമ്പിച്ച പിച്ചളമാല - സവർണപക്ഷപാതി. ഇത്രയും ദയനീയമായ വിമർശനം വിജയൻ നേരിട്ടിട്ടുണ്ടാവില്ല. വസ്തുതകളുടെ ആഴത്തിലേക്ക്‌ പോകാൻ പ്രയാസമുള്ളവർക്കെല്ലാം ഈ ചതിപറ്റും.ദുഃഖത്തിന്റെ ഹൃദ്യത, സ്നിഗ്ധതയുടെ വാൾമുന തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളിൽ വലിയൊരു ആന്തരിക ജീവിതമാണുള്ളത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിനുശേഷം വന്ന കൃതികളിലൊന്നും ഇതിനെ മറികടക്കുന്ന ഭാഷ കണ്ടിട്ടില്ല. ഖസാക്കിലെ ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവതയെപ്പറ്റി രവി ചിന്തിക്കുന്നത്‌. ഭാരതീയതയുടെ ഉള്ളിലെ ചാർവാകനെപ്പോലുള്ളവരുടെ യുക്തിവാദത്തെയും കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതാണ്‌. ഇതെല്ലാം ആശയ സംഘട്ടനത്തിന്റെ കലാപരമായ അവതരണമാണ്‌. ആ ഭാഗം ഇതാണ്‌. "അവളും തന്നെപ്പോലെ ഒരഭയാർത്ഥിയാണെന്നറിഞ്ഞിട്ട്‌ ,സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയന്നാണ്‌ പൂശാരിയുടെ നൈവേദ്യമുണ്ടുകൊണ്ട്‌ അവളാ പുരയിൽ കുടി പാർത്തത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളിൽ നിന്ന്‌ ഓടിയകന്ന താനും ഈ ഗ്രാമത്തിലെ ദൈവപ്പുരയിൽ അഭയം തേടുകയായിരുന്നു. അതിന്റെ ഗർഭത്തിൽ അവളുടെ കൂടെ ചുരുണ്ടുറങ്ങാൻ അയാൾ കൊതിച്ചു. ആ സായൂജ്യത്തിലാകട്ടെ, അയാൾ അവളുമായി ദുഃഖം പങ്കിടുകയായി. അതോടെ അത്‌ നിരർത്ഥകമല്ലെന്ന്‌ അയാളറിഞ്ഞു." ഈ ഏകാന്തതയുടെ അന്തർനാടകത്തിൽ വലിയൊരു പ്രാചീനചരിത്ര സംവാദമാണ്‌ വിജയൻ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്‌. നോവലിന്റെ ബോധധാരയായി ഈ ആഖ്യാനത്തെ നിലനിർത്തുന്നതോടൊപ്പം, കൂടുതൽ അഗാധത നൽകുകയാണ്‌ ഇതിലൂടെ നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവത അഭയാർത്ഥിയാണെന്നും അവളെപ്പോലെയാണ്‌ താനും എന്ന്‌ ചിന്തിക്കുന്നതും ഇന്ത്യൻ ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള നവ ഭാഷ്യമാണ്‌.
സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ദേവത ഭയക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളെയാണ്‌ താൻ ഭയക്കുന്നതെന്ന്‌ രവിയും പറയുന്നു. മാനവിക ജീവിതത്തിനുള്ളിലെ വൈകാരിക തരംഗങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി നിലനിർത്തുമ്പോഴേ ഇത്തരം ഭയങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയൂ. ഇങ്ങനെ സ്ഥാവര, ദൈവശാസ്ത്ര, ജൈവലോകത്തെയാകെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ ഒരു നോവലിസ്റ്റും എഴുതിയിട്ടില്ല. ഈ എഴുത്തുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുര'മൊക്കെ എത്ര നിർജീവമാണ്‌. സാറാജോസഫിന്റെ നോവലുകളിലാകട്ടെ യാതൊരു ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളുമില്ല. വിജയനാകട്ടെ, ഓരോ വരിയും സംഘർഷത്തിൽ നിന്നാണ്‌ തപ്പിയെടുക്കുന്നത്‌. അതിലുപരി, വാക്യങ്ങളെ മനുഷ്യവികാരങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത സ്ഥലികളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു.
ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ കുറിക്കട്ടെ.1. പുരികങ്ങളുടെയും കണ്ണുകളുടെയും ചുവന്ന പാതയിലെ സായാഹ്ന യാത്രകളുടെയും അച്ഛാ, ഇലകൾ തുന്നിച്ചേർത്ത ഈ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ പുറത്തേക്ക്‌ പോവുകയാണ്‌ ,യാത്ര.2. കർമബന്ധത്തിന്റെ നൊടി നേരത്തെ പരിചയം.3. യുഗാന്തരസ്മരണയുടെ കർക്കിടകങ്ങളിൽ ആ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കലക്കുവെള്ളങ്ങൾ താഴോട്ടൊഴുകി, വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ ഒഴുക്ക്‌ ചേറ്‌ തന്നിൽ നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട്‌....4. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ ചേർത്തുതുന്നിയ ഈ പുനർജനിയുടെ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ വീണ്ടും യാത്രയാകുന്നു.5. വിസ്തൃതിയുടെ ലഹരിയിൽ മുഴുകിയ രാത്രി. ദൂരെ ദൂരെ ഈരച്ചൂട്ടുകൾ മിന്നിമിന്നിക്കടന്നുപോയി. കനൽത്തുമ്പിന്റെ ചലനത്തിലൂടെ ഏതോ വ്യഥിതമായ സന്ദേശമാവർത്തിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബഹിരാകാശക്കപ്പലുകളെപ്പോലെ അവ രാത്രിയിൽ അകന്നകന്നു മറഞ്ഞു.6. വെള്ളത്തിന്റെ അന്ധമായ ആശ്ലേഷം.7. അനാദിയായ മഴവെള്ളത്തിന്റെ സ്പർശം.8. ഏതോ സാന്ദ്രതയുടെ കിനിവുകൾ അയാളുടെ നിദ്രയിലിറ്റുവീണു.9. കാലത്തിലൂടെ സ്ഥാവരങ്ങളുടെ പ്രയാണം.10. പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലിലയിൽ അയാൾ കിടന്നു. ആലിലയെ മൂടിക്കൊണ്ട്‌, കനത്ത കടലിനു മുകളിൽ അശാന്തിയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുയരുകയായിരുന്നു.
ഈ ഭാഷയെ നമ്മൾ കാണേണ്ടത്‌, 1939-ൽ ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ 'Pierre Menard-author of the Quixote' എന്ന കൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. എഴുത്തുകാരൻ എന്ന കർതൃത്വം ഇല്ലാതായി എന്ന്‌ റോളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ സിദ്ധാന്തപരമായി വികസിപ്പിച്ചതു, ബോർഹസിന്റെ കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയായിരുന്നല്ലോ. സ്ഥിരം പ്രമേയങ്ങളുടെയും ഭാഷാ പ്രയോഗങ്ങളുടെയും കെണിയിൽ അകപ്പെട്ട സാഹിത്യം ഏറെക്കുറെ മരിച്ചു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞതോർക്കുന്നു. Literature of exhaustion എന്ന ലേഖനം ബാർത്ത്‌ എഴുതുന്നത്‌ The Atlantic-ൽ 1967-ലാണ്‌. ഇപ്പോൾ നാം എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാഹിത്യഭാവന തന്നെയാണെന്ന്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രയാസമുണ്ടായില്ല. ജീവിതത്തെ പുതിയ രീതിയിൽ കാണാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു വാക്യംപോലും ഉണ്ടാകുന്നില്ലല്ലോ. ദൈവത്തിന്റെ മരണം എന്ന ആശയം 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിനു ലഭിച്ചതു ഈ സാർവത്രികമായ ആശയ നാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. ഇപ്പോഴിതാ ഗ്രന്ഥകാരനും മരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞു. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഈ മരണമാണ്‌, സെർവാന്തസിന്റെ ഡോൺ ക്വിക്സോട്ടിനെ ആധാരമാക്കി ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ കഥയിലുള്ളത്‌. ക്വിക്സോട്ട്‌ എഴുതിയത്‌ സെർവാന്തസ്‌ ആണെന്ന്‌ പഴയ സങ്കൽപമാണെന്നും അത്‌ താൻ മറ്റൊരു രീതിയിൽ എഴുതുകയാണെന്നുമായിരുന്നു ബോർഹസിന്റെ വാദം. പഴയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ തന്നെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌, പുതിയ ഭാവന ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയണം.അതിനു പരിഹാസവും ദർശനവും എല്ലാം കൂടിക്കലരണം. അന്തിമമായ പരിഹാരങ്ങൾക്കായി ഉഴറുന്ന മാനവ സമൂഹത്തിനു മുമ്പിൽ തേഞ്ഞു പഴകിയ ഉപകരണങ്ങൾ വിലപ്പോകില്ല.
ബോധധാരയുടെ പാരമ്പര്യവഴികളെ പുനരുപയോഗിച്ച്‌, തന്റേതായ ആക്ഷേപഹാസ്യാത്മകമായ ഫാന്റസി വിജയൻ വികസിപ്പിച്ചു. 'പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലില' എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനെ തിരയാൻ വായനക്കാരൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നത്‌, ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ ആലില ഇന്ത്യൻ മിഥോളജിയുടെ പ്രതീകമാണല്ലോ. അതിനെയാണ്‌ പള്ളിത്തണുപ്പിൽ ഈ എഴുത്തുകാരൻ കൊണ്ടുവെക്കുന്നത്‌. ഇതിലൂടെ വിജയന്റെ വാക്യങ്ങൾക്ക്‌ പല കാലങ്ങളുടെയും പല സംസ്കാരങ്ങളുടെയും സ്വരങ്ങൾ ലഭിക്കുകയാണ്‌. ഭഗവദ്ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ച നോവലാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'. പുരാണ കഥകളെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തി നോവലോ കവിതയോ നിർമ്മിക്കുന്നതുപോലെയല്ല ഇത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഇന്ത്യൻ പുരാണമില്ല. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ പരിത്യക്തതയെയും ലൈംഗികവിരക്തിയെയും രവിയിലൂടെ വിജയൻ പരിഹസിക്കുകയാണ്‌. ഈ പരിഹാസമാകട്ടെ, രവി എന്ന മനുഷ്യന്റെ ആകെത്തുകയല്ല. അയാൾ പ്രത്യേകമായ ഒരു അന്തസത്തയോ തത്വശാസ്ത്രമോ പേറുന്നില്ല. ഇതാണ്‌ കാതലായ സംഗതി. അയാൾ അയാളെത്തന്നെ തേടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പലരും തട്ടിവിടുന്നതുപോലെയുള്ള 'സ്വത്വം' അയാൾക്കില്ല. തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നതിലൂടെ അയാൾ ഒന്നിന്റെയും ലേബലൊട്ടിച്ച ഉൽപന്നമോ പ്രചാരകനോ അല്ലാതാവുന്നു. ഭഗവദ്ഗീതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ, നമ്മൾ ഒന്നും കൊണ്ടുവരികയോ കൊണ്ടുപോവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. രവിയും അതാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പക്ഷേ, അയാൾ ഇത്‌ ചെയ്യുന്നത്‌, ഈ തത്വം പാലിക്കാൻ വേണ്ടിയല്ല.
രവിയുടെ പുസ്തകശേഖരത്തിലുള്ള ഭഗവദ്ഗീതയും മുട്ടത്തുവർക്കിയും ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാൾക്ക്‌ ഭഗവദ്ഗീതയോടും താൽപര്യമില്ല. ദേവതയെയും സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയക്കുന്നവളായി കാണുന്നതിലൂടെ അയാൾ ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും പൊളിക്കുന്നു. മതരഹിതനായ, ദൈവരഹിതനായ സന്യാസിയാണ്‌ രവിയെന്ന്‌ വേണമെങ്കിൽ പറയാം. ഭഗവദ്ഗീതയെ ഇതുപോലെ പുനരുൽപാദിപ്പിച്ച മറ്റൊരു കൃതി ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തിലില്ല.തന്റെ ഗതകാലത്തിന്റെ ആശയങ്ങളുടെയെല്ലാം മഹാവൃക്ഷത്തിനു താഴെ നിൽക്കുമ്പോഴുള്ള ജാള്യതയും സങ്കോചവും വിജയനുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സാഹിത്യപരമായ ഉൽപാദനരാഹിത്യത്തെ, അദ്ദേഹം ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ മറികടക്കുകയാണ്‌. ഓരോ നിമിഷവും ഭഗവദ്ഗീതയുമായി കലഹിക്കുകയാണ്‌ വിജയൻ. ഇതാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം. നോവൽ അവസാനിക്കുന്നിടത്ത്‌, "മുകളിൽ, വെളുത്ത കാലവർഷം പെരുവിരലോളം ചുരുങ്ങി" എന്നെഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ഈ പെരുവിരലും കൃഷ്ണനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നില്ലേ? ഗീതാ സാരവുമായി ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും നീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനഘടന ഖസാക്കിലുണ്ട്‌. രവിയാകട്ടെ ബോധപൂർവം ഈ ഘടനയുടെ ഭാഗമാവുന്നില്ല. വിജയന്റെ തന്നെ വാക്കുകൾ ഇതിനു തെളിവു നൽകുന്നുണ്ട്‌.
തന്റെ വലതുകൈയ്ക്ക്‌ വാതം ബാധിച്ചതിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌ ഇതാണ്‌."പഞ്ചഭൂതങ്ങൾ ചുറ്റഴിയുന്നതുപോലെ. അങ്ങനെ ചിതറുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുടെ വലിയൊരു നെബ്യുലയ്ക്കു നടുവിൽ ഒരു സൗരരൂപത്തെപ്പോലെ സ്ഥലം പിടിച്ചുകൊണ്ട്‌ പ്രാണൻ ആ അഴിവിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു." (ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസം). "പിന്നെ അവശേഷിക്കുക പെരുവിരലിന്റെ ചുഴികൾ മാത്രമാവും. ഞാനെന്ന ഭാവം അവയിൽ കൂടിക്കൊള്ളും. കാലം ചെല്ലുമ്പോൾ അവയും തേഞ്ഞുപോകും. പരിണമിക്കും. " (ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം) വേദനയുടെ യോഗസിദ്ധിയിൽ സന്ദേഹങ്ങൾ പരിണമിച്ച്‌ അറിവായിത്തീരുന്നു. പിതൃമന്ത്രം ജപിച്ച്‌ അവസാനം രവി തന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര പുറപ്പെടുന്നു. ഭാഗവത സപ്താഹം കഴിഞ്ഞ്‌ തക്ഷകനെ നേരിടാൻ, എന്റെ ഈ ഉഴുതുപൂട്ടാത്ത പാഴ്‌നിലത്തിൽ അപൂർവ്വസസ്യങ്ങൾ വിളയിക്കുന്നത്‌ ആരാണ്‌? അവൻ, ആ ആദിസ്പർശി! ഇങ്ങനെ ഭഗവദ്ഗീതയുടെ ആശയങ്ങളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന എത്രയോ വാക്യങ്ങൾ വേണമെങ്കിലും വിജയന്റെ എഴുത്തിൽ നിന്ന്‌ കണ്ടെത്താം. എന്നാൽ ഈ പുനർനിർമ്മാണം വെറും പറ്റിയെഴുത്തല്ല. അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയും വേദാന്തത്തിന്റെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും അറിവുകൾക്ക്‌ കുറുകെയുള്ള സഞ്ചാരമാണിത്‌.എന്നാൽ ഇതിനിടയിൽ ഗീതയോട്‌ കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗീത വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമെന്ന നിലയിലാണ്‌ ഇവിടെ പ്രത്യേക ഘടനയായിത്തീരുന്നത്‌. "ജീവന്റെ മുക്തി ചിലന്തിയുടെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, ദുഃഖസമസ്യയായി അവശേഷിക്കുന്നു." എന്നുള്ളത്‌, ഗീതാ സാരത്തെത്തന്നെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന വാക്യമാണ്‌. അതേസമയം, "പാമ്പിന്റെ പത്തിവിടരുന്നത്‌ രവിയും കൗതുകത്തോടെ നോക്കി. വാത്സല്യത്തോടെ കാൽപടത്തിൽ പല്ലുകൾ അമർന്നു. പല്ലു മുളയ്ക്കുന്ന ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ വികൃതിയാണ്‌".- എന്നീ വാക്യങ്ങളിൽ ഗീതാ സാരമുണ്ട്‌. ലൗകികാതീതമായ അവബോധവും പ്രസാദവും കാണാം.തന്റെ പ്രാചീനതയെ അതേപടി പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നത്‌, എഴുത്തുകാരന്‌ ഖ്യാതി നൽകില്ല .എന്നാൽ വിജയനെപ്പോലെ സർഗ്ഗാത്മകമായി പുനരന്വേഷിക്കുകയും തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷണ വിഷയമായി പ്രഖ്യാപിച്ച്‌ തർക്കത്തിലിടപെടുന്നതും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളാണ്‌.
കസന്‍ത്‌സാക്കിസ് , ദ്‌ ലാസ്റ്റ്‌ ടെമ്പ്റ്റേഷൻ ഓഫ്‌ ക്രൈസ്റ്റ്‌ എന്ന കൃതിയിൽ ചെയ്തതിനേക്കാൾ കലാപരമായാണ്‌, തന്റെ പൂർവകാല സംജ്ഞകളെ വിജയൻ നോവലിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചതു. നബോക്കോവിന്റെ ലോലിത, ഒർഹാൻ പാമുക്കിന്റെ 'മൈ നെയിം ഈസ്‌ റെഡ്‌', എന്നീ കൃതികളേക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ കലാനുഭവം 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'മാണ്‌ നൽകുന്നത്‌. എന്നാൽ നോവലിന്റെ ക്രാഫ്‌റ്റിനെ കാഫ്കയെപ്പോലെ അട്ടിമറിക്കാനൊന്നും വിജയന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌, അല്ലൻ റോബ്ബേഗ്രിയേ, വില്യം ഫോക്നർ തുടങ്ങിയവരുടെ ക്രാഫ്റ്റ്‌ വിജയൻ നേടിയിട്ടില്ലായിരിക്കാം. എന്നാൽ ലോകത്തിലെ ഏത്‌ നൂതന നോവലിലുള്ളതുപോലെ, മിത്തിനെയും കൽപിത കഥയെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും ചരിത്രത്തെയും ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും രാഷ്ട്രത്തെയും കൂട്ടികലര്‍ത്തി, നവകാലത്തിലെ മനുഷ്യന്റെ ശിഥിലമായ അകംലോകങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലും കാണാം. എം.കൃഷ്ണൻനായർ നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ ഇത്‌ വെറുമൊരു 'എക്സിസ്റ്റെൻഷ്യൽ നോവൽ' അല്ല; ഇന്ത്യൻ നോവലാണ്‌.ഭാരതീയതയെ തന്നെ റീസൈക്കിൾ ചെയ്ത 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തെ അനുകരണമെന്ന്‌ ആക്ഷേപിച്ച ജി.എൻ.പണിക്കരും മറ്റും ഇനിയെങ്കിലും ഒരു സത്യം പുറത്തുവിടേണ്ടതുണ്ട്‌. ആരുടെയെങ്കിലും പ്രേരണയിലാണെങ്കിൽ എന്തുകൊണ്ട്‌ അതിൽ തന്നെ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന്. ഖസാക്ക്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്‌ 25 വർഷം കഴിഞ്ഞാണ്‌ അതിന്‌ ഇംഗ്ലീഷ്‌ തർജമയുണ്ടായത്‌. ഇതിനും നോവലിസ്റ്റിനെ പഴിക്കണോ? ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌ പറഞ്ഞതുപോലെ, കഥയെഴുതിക്കൊണ്ട്‌ ആത്മകഥയും ആത്മകഥയിലൂടെ കഥയുമാണ്‌ വിജയനും പൂർത്തിയാക്കിയത്‌
എന്റെ സാഹിത്യ മാനിഫെസ്റ്റോ -1
ഭഗവദ്ഗീതയുടെ പുനരുപയോഗം
എം.കെ.ഹരികുമാർ
ഏറ്റവും നിസ്സാരമായ അസ്തിത്വം മനുഷ്യന്റേതാണെന്ന്‌, ഇന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സാങ്കേതിക മിഥ്യാസുരക്ഷിതത്വത്തിനകത്തും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെയൊരു ബോധ്യപ്പെടുത്തൽ? ആത്മബോധത്തിലൂടെ, തന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ സ്വാഭാവികമായ പരിണാമമാണിത്‌. ഈ നോവലിന്‌ മുമ്പോ ശേഷമോ മലയാള നോവലിന്‌ ഇത്ര സ്വയംസമ്പൂർണ്ണമായ ഭാഷയോ ആഖ്യാനസൂക്ഷ്മതയോ ആത്മലോകവിശേഷമോ ഇല്ല. ഇന്നും 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' മലയാളത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുനിൽക്കുകയാണ്‌.
നോവലിന്‌ സ്ഥൂലമായ പ്രതലങ്ങൾ മതിയെന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നവരുണ്ട്‌. അവർ ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തിലുള്ള സാമൂഹികതയെ പ്രധാന അസംസ്കൃതവസ്തുവാക്കി നിരത്തുന്നു. വിസ്തൃതിയേറിയ പ്രതലത്തിലെ സഞ്ചാരത്തിലൂടെ വായനക്കാരൻ എത്തിച്ചേരുന്നത്‌ വായനക്കാരൻ ശൂന്യതയിലാണെന്നുമാത്രം. തനിക്കറിയാവുന്നതെല്ലാം നോവലിസ്റ്റ്‌ പറയുന്നു എന്ന്‌ വായനക്കാരന്‌ തോന്നും. അയാൾ വായനക്കായി ഉപയോഗിച്ച സമയത്തെ പഴിക്കരുതല്ലോ എന്നോർത്ത്‌, മറ്റൊന്നും പറയുന്നില്ലെന്നുമാത്രം. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' സ്ഥൂലമായ പ്രതലത്തിലല്ല, ഒരാളെ അയാളുടെ അകംലോകങ്ങളിലേക്ക്‌, ജ്ഞാനരഹസ്യാത്മക ദ്വീപുകളിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. ഇതിന്‌ സമാനമായ ഒരു നോവലും നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ടി.ആറിന്റെ 'കൊരുന്ന്യേടത്ത്‌ കോമുട്ടി', കോവിലന്റെ 'തോറ്റങ്ങൾ', വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായരുടെ 'സ്മൃതികാവ്യം', കൽപറ്റ ബാലകൃഷ്ണന്റെ 'അകംപൊരുൾ പുറംപൊരുൾ', ഉറൂബിന്റെ സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും'. മേതിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'സൂര്യവംശം', കാക്കനാടന്റെ 'അജ്ഞതയുടെ താഴ്‌വര', ബഷീറിന്റെ 'ബാല്യകാലസഖി', തകഴിയുടെ 'ഏണിപ്പടികൾ' എന്നീ നോവലുകളാണ്‌ മലയാള നോവലിന്റെ ആഖ്യാനകലയ്ക്ക്‌ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ സംഭാവന നൽകിയിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാൽ ഈ നോവലുകളെല്ലാം കലയുടെ കാര്യത്തിൽ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിന്‌ പിന്നിലാണ്‌. മലയാള ഭാഷയുടെ പുതിയ സാധ്യതയാണ്‌ വിജയൻ തുറന്നത്‌. മലയാളംകൊണ്ട്‌ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വിജയൻ പുറത്തു വിട്ടു. അതുപോലെ, വെളിപാടുപോലെ തനിക്കു ലഭിച്ച സൂചനകളെയുംചിന്തകളെയും പകരാൻ പറ്റിയ നവമായൊരു മലയാളത്തെയും അദ്ദേഹം കണ്ടെടുത്തു. ഇതു രണ്ടും സമ്മേളിക്കുന്നത്‌ അപൂർവ്വമാണ്‌ .പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം, പുതിയ ഭാഷ ,ഇതാണ്‌ 'ഖസാക്കിലൂടെ' പുറത്തുവന്നത്‌. മലയാള നോവലിൽ ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾ പൊതുവെ ഇല്ലല്ലോ.
എന്തുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ?
മലയാള നോവൽ സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും മഹത്തായ വാക്യം വിജയന്റേതാണെന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ ആ വാചകം. "കാവിക്കച്ച ചുറ്റി ചവിട്ടുവഴിത്താരയിലൂടെ കുന്നുകയറി വള്ളമിറങ്ങി ബസ്സുനിരത്തിലേക്ക്‌ നടന്നപ്പോൾ മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുകയായിരുന്നു." ഖസാക്കിലെ ഈ വാക്യം വ്യത്യസ്തമായ ചിന്തയെയും പദസംസ്കാരത്തെയുമാണ്‌ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുന്നു എന്നുപറഞ്ഞാൽ, അത്‌ ഒരാളുടെ ഉള്ളിലെ ഇമേജറിയാണ്‌. രവിയുടെ മനസ്സിന്റെ, സ്വഭാവത്തിന്റെ തന്മാത്രകൾ പോലും ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ലോകത്തോടും പ്രകൃതിയോടുമുള്ള ബന്ധം അയാൾ ഉള്ളിലാണ്‌ അനുഭവിക്കുന്നത്‌. അതുവരെ അവിടെ ഇല്ലാതിരുന്ന പാറകളും ചെടികളുമാണ്‌, ഇങ്ങനെ പെട്ടെന്ന്‌ ഉയിര്‍ത്തുവന്നതെന്ന ധ്വനി ഈ വാക്യത്തിലുണ്ട്‌. യഥാർത്ഥിൽ ആ പാറകളും ചെടികളും അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ രവിക്ക്‌ അത്‌ പുതുതായി രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്‌. ഈ രൂപാന്തരം മലയാളഭാഷയിൽ പുതിയ നിറം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതുപോലെയാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌.'കഥനസ്വഭാവമില്ലാത്ത ഓർമ്മകളുടെ വലിയൊരു മൂടൽമഞ്ഞ്‌ തന്നെ സ്പർശിച്ചെന്ന്‌ തോന്നി' എന്നെഴുതുമ്പോഴും മലയാളത്തിന്‌ വിസ്തൃതി ലഭിക്കുകയാണ്‌. മനനം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ഈ എഴുത്താണ്‌, 20-നൂറ്റാണ്ടിലെ നമ്മുടെ ഗദ്യത്തിന്‌ ഉൾക്കനം നൽകിയത്‌. മനനമില്ലാതെ അദ്ദേഹം ഒന്നുമെഴുതിയിട്ടില്ല. മനനമില്ലാതെ, യുക്തിയിലൂടെ മാത്രം സഞ്ചരിച്ചും എഴുതാം; ആനന്ദ് എഴുതുന്നതുപോലെ. എന്നാൽ വിജയന്റെ ഭാഷയുടെ മാനം ഉണ്ടാകില്ല. ഭാരതീയമായ ദർശനങ്ങളെ തന്നിൽനിന്ന്‌ വേർപെടുത്താൻ കഴിയാതെ വിജയൻ നിലകൊണ്ടു. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ അദ്വൈതവുമായിട്ടായിരുന്നു കലഹവും ഒത്തുതീർപ്പും.
കൃഷ്ണചരിതമെഴുതുന്നവരുടെ കൃഷ്ണദർശനമല്ലിത്‌. ഭാരതീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ചിന്താപരിസരത്ത്‌ നിന്ന്‌ മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട്‌, അനുഭവപരമായ പഥങ്ങളിലൂടെ വിജയൻ എത്തുന്നത്‌, സ്വന്തം ഭാരതീയതയുടെ കണ്ടെത്തലിലാണ്‌. ഉള്ളിൽ നിന്ന്‌ വീണ്ടെടുക്കുന്ന ഭാരതീയത.ഉപനിഷത്തോ, വേദമോ വായിച്ച്‌, അതിനോട്‌ ഇടഞ്ഞശേഷം, സ്വന്തം ശരീരത്തിനുള്ളിൽ നിന്ന്‌ ഔപനിഷദികമെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ആത്യന്തികമായ രമ്യതയുടെയും ആന്തരികപ്രസാദത്തിന്റെയും അപാരതകളെ കണ്ടെത്തി തരുന്നു.മലയാള അക്കാദമിക്‌ നിരൂപണത്തിന്‌ ഇപ്പോഴുള്ളത്‌ ദർശനദാരിദ്രമാണ്‌. സവർണ, അവർണ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലും അധിനിവേശ, സാമ്രാജ്യത്വ ഹാങ്ങോവറുകളിലും കുടുങ്ങിക്കിടന്ന്‌, അവർ വൈയക്തികവും, സാർവലൗകികവുമായ പരമസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തെ കാണാതെ പോകുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതോ, സമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നതോ മാത്രമാണ്‌ യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയം എന്ന്‌ അവർ വിചാരിക്കുന്നു. എന്നാൽ റോഡരുകിൽ നിൽക്കുന്ന അരയാലിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. ഓരോ വാക്യത്തിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. അത്‌ മറ്റു പ്ലാനറ്റുകളുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌. വിജയന്റെ രാഷ്ട്രീയം, തന്റെ അപാര വിനിമയങ്ങളുടെ നേർരേഖകളിലൂടെ, ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന്റെ എണ്ണമറ്റ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധാലുവായി എന്നതാണ്‌. വലിയൊരു പ്രവർത്തനം അതിലുണ്ട്‌.
വിജയന്റെ ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ എന്താണെന്നറിയാതെ, ചിലർ അദ്ദേഹത്തിലും ചാർത്തി, ആ പഴയ തുരുമ്പിച്ച പിച്ചളമാല - സവർണപക്ഷപാതി. ഇത്രയും ദയനീയമായ വിമർശനം വിജയൻ നേരിട്ടിട്ടുണ്ടാവില്ല. വസ്തുതകളുടെ ആഴത്തിലേക്ക്‌ പോകാൻ പ്രയാസമുള്ളവർക്കെല്ലാം ഈ ചതിപറ്റും.ദുഃഖത്തിന്റെ ഹൃദ്യത, സ്നിഗ്ധതയുടെ വാൾമുന തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളിൽ വലിയൊരു ആന്തരിക ജീവിതമാണുള്ളത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിനുശേഷം വന്ന കൃതികളിലൊന്നും ഇതിനെ മറികടക്കുന്ന ഭാഷ കണ്ടിട്ടില്ല. ഖസാക്കിലെ ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവതയെപ്പറ്റി രവി ചിന്തിക്കുന്നത്‌. ഭാരതീയതയുടെ ഉള്ളിലെ ചാർവാകനെപ്പോലുള്ളവരുടെ യുക്തിവാദത്തെയും കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതാണ്‌. ഇതെല്ലാം ആശയ സംഘട്ടനത്തിന്റെ കലാപരമായ അവതരണമാണ്‌. ആ ഭാഗം ഇതാണ്‌. "അവളും തന്നെപ്പോലെ ഒരഭയാർത്ഥിയാണെന്നറിഞ്ഞിട്ട്‌ ,സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയന്നാണ്‌ പൂശാരിയുടെ നൈവേദ്യമുണ്ടുകൊണ്ട്‌ അവളാ പുരയിൽ കുടി പാർത്തത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളിൽ നിന്ന്‌ ഓടിയകന്ന താനും ഈ ഗ്രാമത്തിലെ ദൈവപ്പുരയിൽ അഭയം തേടുകയായിരുന്നു. അതിന്റെ ഗർഭത്തിൽ അവളുടെ കൂടെ ചുരുണ്ടുറങ്ങാൻ അയാൾ കൊതിച്ചു. ആ സായൂജ്യത്തിലാകട്ടെ, അയാൾ അവളുമായി ദുഃഖം പങ്കിടുകയായി. അതോടെ അത്‌ നിരർത്ഥകമല്ലെന്ന്‌ അയാളറിഞ്ഞു." ഈ ഏകാന്തതയുടെ അന്തർനാടകത്തിൽ വലിയൊരു പ്രാചീനചരിത്ര സംവാദമാണ്‌ വിജയൻ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്‌. നോവലിന്റെ ബോധധാരയായി ഈ ആഖ്യാനത്തെ നിലനിർത്തുന്നതോടൊപ്പം, കൂടുതൽ അഗാധത നൽകുകയാണ്‌ ഇതിലൂടെ നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവത അഭയാർത്ഥിയാണെന്നും അവളെപ്പോലെയാണ്‌ താനും എന്ന്‌ ചിന്തിക്കുന്നതും ഇന്ത്യൻ ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള നവ ഭാഷ്യമാണ്‌.
സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ദേവത ഭയക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളെയാണ്‌ താൻ ഭയക്കുന്നതെന്ന്‌ രവിയും പറയുന്നു. മാനവിക ജീവിതത്തിനുള്ളിലെ വൈകാരിക തരംഗങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി നിലനിർത്തുമ്പോഴേ ഇത്തരം ഭയങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയൂ. ഇങ്ങനെ സ്ഥാവര, ദൈവശാസ്ത്ര, ജൈവലോകത്തെയാകെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ ഒരു നോവലിസ്റ്റും എഴുതിയിട്ടില്ല. ഈ എഴുത്തുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുര'മൊക്കെ എത്ര നിർജീവമാണ്‌. സാറാജോസഫിന്റെ നോവലുകളിലാകട്ടെ യാതൊരു ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളുമില്ല. വിജയനാകട്ടെ, ഓരോ വരിയും സംഘർഷത്തിൽ നിന്നാണ്‌ തപ്പിയെടുക്കുന്നത്‌. അതിലുപരി, വാക്യങ്ങളെ മനുഷ്യവികാരങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത സ്ഥലികളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു.
ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ കുറിക്കട്ടെ.1. പുരികങ്ങളുടെയും കണ്ണുകളുടെയും ചുവന്ന പാതയിലെ സായാഹ്ന യാത്രകളുടെയും അച്ഛാ, ഇലകൾ തുന്നിച്ചേർത്ത ഈ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ പുറത്തേക്ക്‌ പോവുകയാണ്‌ ,യാത്ര.2. കർമബന്ധത്തിന്റെ നൊടി നേരത്തെ പരിചയം.3. യുഗാന്തരസ്മരണയുടെ കർക്കിടകങ്ങളിൽ ആ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കലക്കുവെള്ളങ്ങൾ താഴോട്ടൊഴുകി, വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ ഒഴുക്ക്‌ ചേറ്‌ തന്നിൽ നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട്‌....4. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ ചേർത്തുതുന്നിയ ഈ പുനർജനിയുടെ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ വീണ്ടും യാത്രയാകുന്നു.5. വിസ്തൃതിയുടെ ലഹരിയിൽ മുഴുകിയ രാത്രി. ദൂരെ ദൂരെ ഈരച്ചൂട്ടുകൾ മിന്നിമിന്നിക്കടന്നുപോയി. കനൽത്തുമ്പിന്റെ ചലനത്തിലൂടെ ഏതോ വ്യഥിതമായ സന്ദേശമാവർത്തിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബഹിരാകാശക്കപ്പലുകളെപ്പോലെ അവ രാത്രിയിൽ അകന്നകന്നു മറഞ്ഞു.6. വെള്ളത്തിന്റെ അന്ധമായ ആശ്ലേഷം.7. അനാദിയായ മഴവെള്ളത്തിന്റെ സ്പർശം.8. ഏതോ സാന്ദ്രതയുടെ കിനിവുകൾ അയാളുടെ നിദ്രയിലിറ്റുവീണു.9. കാലത്തിലൂടെ സ്ഥാവരങ്ങളുടെ പ്രയാണം.10. പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലിലയിൽ അയാൾ കിടന്നു. ആലിലയെ മൂടിക്കൊണ്ട്‌, കനത്ത കടലിനു മുകളിൽ അശാന്തിയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുയരുകയായിരുന്നു.
ഈ ഭാഷയെ നമ്മൾ കാണേണ്ടത്‌, 1939-ൽ ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ 'Pierre Menard-author of the Quixote' എന്ന കൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. എഴുത്തുകാരൻ എന്ന കർതൃത്വം ഇല്ലാതായി എന്ന്‌ റോളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ സിദ്ധാന്തപരമായി വികസിപ്പിച്ചതു, ബോർഹസിന്റെ കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയായിരുന്നല്ലോ. സ്ഥിരം പ്രമേയങ്ങളുടെയും ഭാഷാ പ്രയോഗങ്ങളുടെയും കെണിയിൽ അകപ്പെട്ട സാഹിത്യം ഏറെക്കുറെ മരിച്ചു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞതോർക്കുന്നു. Literature of exhaustion എന്ന ലേഖനം ബാർത്ത്‌ എഴുതുന്നത്‌ The Atlantic-ൽ 1967-ലാണ്‌. ഇപ്പോൾ നാം എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാഹിത്യഭാവന തന്നെയാണെന്ന്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രയാസമുണ്ടായില്ല. ജീവിതത്തെ പുതിയ രീതിയിൽ കാണാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു വാക്യംപോലും ഉണ്ടാകുന്നില്ലല്ലോ. ദൈവത്തിന്റെ മരണം എന്ന ആശയം 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിനു ലഭിച്ചതു ഈ സാർവത്രികമായ ആശയ നാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. ഇപ്പോഴിതാ ഗ്രന്ഥകാരനും മരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞു. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഈ മരണമാണ്‌, സെർവാന്തസിന്റെ ഡോൺ ക്വിക്സോട്ടിനെ ആധാരമാക്കി ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ കഥയിലുള്ളത്‌. ക്വിക്സോട്ട്‌ എഴുതിയത്‌ സെർവാന്തസ്‌ ആണെന്ന്‌ പഴയ സങ്കൽപമാണെന്നും അത്‌ താൻ മറ്റൊരു രീതിയിൽ എഴുതുകയാണെന്നുമായിരുന്നു ബോർഹസിന്റെ വാദം. പഴയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ തന്നെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌, പുതിയ ഭാവന ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയണം.അതിനു പരിഹാസവും ദർശനവും എല്ലാം കൂടിക്കലരണം. അന്തിമമായ പരിഹാരങ്ങൾക്കായി ഉഴറുന്ന മാനവ സമൂഹത്തിനു മുമ്പിൽ തേഞ്ഞു പഴകിയ ഉപകരണങ്ങൾ വിലപ്പോകില്ല.
ബോധധാരയുടെ പാരമ്പര്യവഴികളെ പുനരുപയോഗിച്ച്‌, തന്റേതായ ആക്ഷേപഹാസ്യാത്മകമായ ഫാന്റസി വിജയൻ വികസിപ്പിച്ചു. 'പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലില' എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനെ തിരയാൻ വായനക്കാരൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നത്‌, ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ ആലില ഇന്ത്യൻ മിഥോളജിയുടെ പ്രതീകമാണല്ലോ. അതിനെയാണ്‌ പള്ളിത്തണുപ്പിൽ ഈ എഴുത്തുകാരൻ കൊണ്ടുവെക്കുന്നത്‌. ഇതിലൂടെ വിജയന്റെ വാക്യങ്ങൾക്ക്‌ പല കാലങ്ങളുടെയും പല സംസ്കാരങ്ങളുടെയും സ്വരങ്ങൾ ലഭിക്കുകയാണ്‌. ഭഗവദ്ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ച നോവലാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'. പുരാണ കഥകളെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തി നോവലോ കവിതയോ നിർമ്മിക്കുന്നതുപോലെയല്ല ഇത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഇന്ത്യൻ പുരാണമില്ല. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ പരിത്യക്തതയെയും ലൈംഗികവിരക്തിയെയും രവിയിലൂടെ വിജയൻ പരിഹസിക്കുകയാണ്‌. ഈ പരിഹാസമാകട്ടെ, രവി എന്ന മനുഷ്യന്റെ ആകെത്തുകയല്ല. അയാൾ പ്രത്യേകമായ ഒരു അന്തസത്തയോ തത്വശാസ്ത്രമോ പേറുന്നില്ല. ഇതാണ്‌ കാതലായ സംഗതി. അയാൾ അയാളെത്തന്നെ തേടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പലരും തട്ടിവിടുന്നതുപോലെയുള്ള 'സ്വത്വം' അയാൾക്കില്ല. തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നതിലൂടെ അയാൾ ഒന്നിന്റെയും ലേബലൊട്ടിച്ച ഉൽപന്നമോ പ്രചാരകനോ അല്ലാതാവുന്നു. ഭഗവദ്ഗീതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ, നമ്മൾ ഒന്നും കൊണ്ടുവരികയോ കൊണ്ടുപോവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. രവിയും അതാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പക്ഷേ, അയാൾ ഇത്‌ ചെയ്യുന്നത്‌, ഈ തത്വം പാലിക്കാൻ വേണ്ടിയല്ല.
രവിയുടെ പുസ്തകശേഖരത്തിലുള്ള ഭഗവദ്ഗീതയും മുട്ടത്തുവർക്കിയും ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാൾക്ക്‌ ഭഗവദ്ഗീതയോടും താൽപര്യമില്ല. ദേവതയെയും സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയക്കുന്നവളായി കാണുന്നതിലൂടെ അയാൾ ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും പൊളിക്കുന്നു. മതരഹിതനായ, ദൈവരഹിതനായ സന്യാസിയാണ്‌ രവിയെന്ന്‌ വേണമെങ്കിൽ പറയാം. ഭഗവദ്ഗീതയെ ഇതുപോലെ പുനരുൽപാദിപ്പിച്ച മറ്റൊരു കൃതി ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തിലില്ല.തന്റെ ഗതകാലത്തിന്റെ ആശയങ്ങളുടെയെല്ലാം മഹാവൃക്ഷത്തിനു താഴെ നിൽക്കുമ്പോഴുള്ള ജാള്യതയും സങ്കോചവും വിജയനുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സാഹിത്യപരമായ ഉൽപാദനരാഹിത്യത്തെ, അദ്ദേഹം ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ മറികടക്കുകയാണ്‌. ഓരോ നിമിഷവും ഭഗവദ്ഗീതയുമായി കലഹിക്കുകയാണ്‌ വിജയൻ. ഇതാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം. നോവൽ അവസാനിക്കുന്നിടത്ത്‌, "മുകളിൽ, വെളുത്ത കാലവർഷം പെരുവിരലോളം ചുരുങ്ങി" എന്നെഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ഈ പെരുവിരലും കൃഷ്ണനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നില്ലേ? ഗീതാ സാരവുമായി ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും നീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനഘടന ഖസാക്കിലുണ്ട്‌. രവിയാകട്ടെ ബോധപൂർവം ഈ ഘടനയുടെ ഭാഗമാവുന്നില്ല. വിജയന്റെ തന്നെ വാക്കുകൾ ഇതിനു തെളിവു നൽകുന്നുണ്ട്‌.
തന്റെ വലതുകൈയ്ക്ക്‌ വാതം ബാധിച്ചതിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌ ഇതാണ്‌."പഞ്ചഭൂതങ്ങൾ ചുറ്റഴിയുന്നതുപോലെ. അങ്ങനെ ചിതറുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുടെ വലിയൊരു നെബ്യുലയ്ക്കു നടുവിൽ ഒരു സൗരരൂപത്തെപ്പോലെ സ്ഥലം പിടിച്ചുകൊണ്ട്‌ പ്രാണൻ ആ അഴിവിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു." (ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസം). "പിന്നെ അവശേഷിക്കുക പെരുവിരലിന്റെ ചുഴികൾ മാത്രമാവും. ഞാനെന്ന ഭാവം അവയിൽ കൂടിക്കൊള്ളും. കാലം ചെല്ലുമ്പോൾ അവയും തേഞ്ഞുപോകും. പരിണമിക്കും. " (ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം) വേദനയുടെ യോഗസിദ്ധിയിൽ സന്ദേഹങ്ങൾ പരിണമിച്ച്‌ അറിവായിത്തീരുന്നു. പിതൃമന്ത്രം ജപിച്ച്‌ അവസാനം രവി തന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര പുറപ്പെടുന്നു. ഭാഗവത സപ്താഹം കഴിഞ്ഞ്‌ തക്ഷകനെ നേരിടാൻ, എന്റെ ഈ ഉഴുതുപൂട്ടാത്ത പാഴ്‌നിലത്തിൽ അപൂർവ്വസസ്യങ്ങൾ വിളയിക്കുന്നത്‌ ആരാണ്‌? അവൻ, ആ ആദിസ്പർശി! ഇങ്ങനെ ഭഗവദ്ഗീതയുടെ ആശയങ്ങളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന എത്രയോ വാക്യങ്ങൾ വേണമെങ്കിലും വിജയന്റെ എഴുത്തിൽ നിന്ന്‌ കണ്ടെത്താം. എന്നാൽ ഈ പുനർനിർമ്മാണം വെറും പറ്റിയെഴുത്തല്ല. അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയും വേദാന്തത്തിന്റെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും അറിവുകൾക്ക്‌ കുറുകെയുള്ള സഞ്ചാരമാണിത്‌.എന്നാൽ ഇതിനിടയിൽ ഗീതയോട്‌ കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗീത വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമെന്ന നിലയിലാണ്‌ ഇവിടെ പ്രത്യേക ഘടനയായിത്തീരുന്നത്‌. "ജീവന്റെ മുക്തി ചിലന്തിയുടെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, ദുഃഖസമസ്യയായി അവശേഷിക്കുന്നു." എന്നുള്ളത്‌, ഗീതാ സാരത്തെത്തന്നെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന വാക്യമാണ്‌. അതേസമയം, "പാമ്പിന്റെ പത്തിവിടരുന്നത്‌ രവിയും കൗതുകത്തോടെ നോക്കി. വാത്സല്യത്തോടെ കാൽപടത്തിൽ പല്ലുകൾ അമർന്നു. പല്ലു മുളയ്ക്കുന്ന ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ വികൃതിയാണ്‌".- എന്നീ വാക്യങ്ങളിൽ ഗീതാ സാരമുണ്ട്‌. ലൗകികാതീതമായ അവബോധവും പ്രസാദവും കാണാം.തന്റെ പ്രാചീനതയെ അതേപടി പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നത്‌, എഴുത്തുകാരന്‌ ഖ്യാതി നൽകില്ല .എന്നാൽ വിജയനെപ്പോലെ സർഗ്ഗാത്മകമായി പുനരന്വേഷിക്കുകയും തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷണ വിഷയമായി പ്രഖ്യാപിച്ച്‌ തർക്കത്തിലിടപെടുന്നതും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളാണ്‌.
കസന്‍ത്‌സാക്കിസ് , ദ്‌ ലാസ്റ്റ്‌ ടെമ്പ്റ്റേഷൻ ഓഫ്‌ ക്രൈസ്റ്റ്‌ എന്ന കൃതിയിൽ ചെയ്തതിനേക്കാൾ കലാപരമായാണ്‌, തന്റെ പൂർവകാല സംജ്ഞകളെ വിജയൻ നോവലിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചതു. നബോക്കോവിന്റെ ലോലിത, ഒർഹാൻ പാമുക്കിന്റെ 'മൈ നെയിം ഈസ്‌ റെഡ്‌', എന്നീ കൃതികളേക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ കലാനുഭവം 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'മാണ്‌ നൽകുന്നത്‌. എന്നാൽ നോവലിന്റെ ക്രാഫ്‌റ്റിനെ കാഫ്കയെപ്പോലെ അട്ടിമറിക്കാനൊന്നും വിജയന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌, അല്ലൻ റോബ്ബേഗ്രിയേ, വില്യം ഫോക്നർ തുടങ്ങിയവരുടെ ക്രാഫ്റ്റ്‌ വിജയൻ നേടിയിട്ടില്ലായിരിക്കാം. എന്നാൽ ലോകത്തിലെ ഏത്‌ നൂതന നോവലിലുള്ളതുപോലെ, മിത്തിനെയും കൽപിത കഥയെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും ചരിത്രത്തെയും ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും രാഷ്ട്രത്തെയും കൂട്ടികലര്‍ത്തി, നവകാലത്തിലെ മനുഷ്യന്റെ ശിഥിലമായ അകംലോകങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലും കാണാം. എം.കൃഷ്ണൻനായർ നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ ഇത്‌ വെറുമൊരു 'എക്സിസ്റ്റെൻഷ്യൽ നോവൽ' അല്ല; ഇന്ത്യൻ നോവലാണ്‌.ഭാരതീയതയെ തന്നെ റീസൈക്കിൾ ചെയ്ത 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തെ അനുകരണമെന്ന്‌ ആക്ഷേപിച്ച ജി.എൻ.പണിക്കരും മറ്റും ഇനിയെങ്കിലും ഒരു സത്യം പുറത്തുവിടേണ്ടതുണ്ട്‌. ആരുടെയെങ്കിലും പ്രേരണയിലാണെങ്കിൽ എന്തുകൊണ്ട്‌ അതിൽ തന്നെ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന്. ഖസാക്ക്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്‌ 25 വർഷം കഴിഞ്ഞാണ്‌ അതിന്‌ ഇംഗ്ലീഷ്‌ തർജമയുണ്ടായത്‌. ഇതിനും നോവലിസ്റ്റിനെ പഴിക്കണോ? ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌ പറഞ്ഞതുപോലെ, കഥയെഴുതിക്കൊണ്ട്‌ ആത്മകഥയും ആത്മകഥയിലൂടെ കഥയുമാണ്‌ വിജയനും പൂർത്തിയാക്കിയത്‌
എം.കെ.ഹരികുമാർ
ഏറ്റവും നിസ്സാരമായ അസ്തിത്വം മനുഷ്യന്റേതാണെന്ന്‌, ഇന്നത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സാങ്കേതിക മിഥ്യാസുരക്ഷിതത്വത്തിനകത്തും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന കൃതിയാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' എന്തിനാണ്‌ ഇങ്ങനെയൊരു ബോധ്യപ്പെടുത്തൽ? ആത്മബോധത്തിലൂടെ, തന്നിൽനിന്നുതന്നെ ഒഴുകിപ്പരക്കുന്ന അവസ്ഥയുടെ സ്വാഭാവികമായ പരിണാമമാണിത്‌. ഈ നോവലിന്‌ മുമ്പോ ശേഷമോ മലയാള നോവലിന്‌ ഇത്ര സ്വയംസമ്പൂർണ്ണമായ ഭാഷയോ ആഖ്യാനസൂക്ഷ്മതയോ ആത്മലോകവിശേഷമോ ഇല്ല. ഇന്നും 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' മലയാളത്തിൽ ഒറ്റപ്പെട്ടുനിൽക്കുകയാണ്‌.
നോവലിന്‌ സ്ഥൂലമായ പ്രതലങ്ങൾ മതിയെന്ന്‌ വിചാരിക്കുന്നവരുണ്ട്‌. അവർ ജീവിതത്തിന്റെ ഉപരിതലത്തിലുള്ള സാമൂഹികതയെ പ്രധാന അസംസ്കൃതവസ്തുവാക്കി നിരത്തുന്നു. വിസ്തൃതിയേറിയ പ്രതലത്തിലെ സഞ്ചാരത്തിലൂടെ വായനക്കാരൻ എത്തിച്ചേരുന്നത്‌ വായനക്കാരൻ ശൂന്യതയിലാണെന്നുമാത്രം. തനിക്കറിയാവുന്നതെല്ലാം നോവലിസ്റ്റ്‌ പറയുന്നു എന്ന്‌ വായനക്കാരന്‌ തോന്നും. അയാൾ വായനക്കായി ഉപയോഗിച്ച സമയത്തെ പഴിക്കരുതല്ലോ എന്നോർത്ത്‌, മറ്റൊന്നും പറയുന്നില്ലെന്നുമാത്രം. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം' സ്ഥൂലമായ പ്രതലത്തിലല്ല, ഒരാളെ അയാളുടെ അകംലോകങ്ങളിലേക്ക്‌, ജ്ഞാനരഹസ്യാത്മക ദ്വീപുകളിലേക്ക്‌ നയിക്കുന്ന കൃതിയാണ്‌. ഇതിന്‌ സമാനമായ ഒരു നോവലും നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ടി.ആറിന്റെ 'കൊരുന്ന്യേടത്ത്‌ കോമുട്ടി', കോവിലന്റെ 'തോറ്റങ്ങൾ', വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരൻ നായരുടെ 'സ്മൃതികാവ്യം', കൽപറ്റ ബാലകൃഷ്ണന്റെ 'അകംപൊരുൾ പുറംപൊരുൾ', ഉറൂബിന്റെ സുന്ദരികളും സുന്ദരന്മാരും'. മേതിൽ രാധാകൃഷ്ണന്റെ 'സൂര്യവംശം', കാക്കനാടന്റെ 'അജ്ഞതയുടെ താഴ്‌വര', ബഷീറിന്റെ 'ബാല്യകാലസഖി', തകഴിയുടെ 'ഏണിപ്പടികൾ' എന്നീ നോവലുകളാണ്‌ മലയാള നോവലിന്റെ ആഖ്യാനകലയ്ക്ക്‌ എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ സംഭാവന നൽകിയിട്ടുള്ളത്‌. എന്നാൽ ഈ നോവലുകളെല്ലാം കലയുടെ കാര്യത്തിൽ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിന്‌ പിന്നിലാണ്‌. മലയാള ഭാഷയുടെ പുതിയ സാധ്യതയാണ്‌ വിജയൻ തുറന്നത്‌. മലയാളംകൊണ്ട്‌ ഇതുവരെ ആവിഷ്കരിക്കാൻ കഴിയാതിരുന്ന ചില യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ വിജയൻ പുറത്തു വിട്ടു. അതുപോലെ, വെളിപാടുപോലെ തനിക്കു ലഭിച്ച സൂചനകളെയുംചിന്തകളെയും പകരാൻ പറ്റിയ നവമായൊരു മലയാളത്തെയും അദ്ദേഹം കണ്ടെടുത്തു. ഇതു രണ്ടും സമ്മേളിക്കുന്നത്‌ അപൂർവ്വമാണ്‌ .പുതിയ യാഥാർത്ഥ്യം, പുതിയ ഭാഷ ,ഇതാണ്‌ 'ഖസാക്കിലൂടെ' പുറത്തുവന്നത്‌. മലയാള നോവലിൽ ഇത്തരം അന്വേഷണങ്ങൾ പൊതുവെ ഇല്ലല്ലോ.
എന്തുകൊണ്ട്‌ ഭാഷ?
മലയാള നോവൽ സാഹിത്യത്തിലെ ഏറ്റവും മഹത്തായ വാക്യം വിജയന്റേതാണെന്ന്‌ ഞാൻ വിചാരിക്കുന്നു. ഇതാണ്‌ ആ വാചകം. "കാവിക്കച്ച ചുറ്റി ചവിട്ടുവഴിത്താരയിലൂടെ കുന്നുകയറി വള്ളമിറങ്ങി ബസ്സുനിരത്തിലേക്ക്‌ നടന്നപ്പോൾ മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുകയായിരുന്നു." ഖസാക്കിലെ ഈ വാക്യം വ്യത്യസ്തമായ ചിന്തയെയും പദസംസ്കാരത്തെയുമാണ്‌ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്‌. മരങ്ങളും പാറകളും കുറ്റിച്ചെടികളും ഗർഭബീജങ്ങളെപ്പോലെ ഉയിർത്ത്‌ രൂപംകൊള്ളുന്നു എന്നുപറഞ്ഞാൽ, അത്‌ ഒരാളുടെ ഉള്ളിലെ ഇമേജറിയാണ്‌. രവിയുടെ മനസ്സിന്റെ, സ്വഭാവത്തിന്റെ തന്മാത്രകൾ പോലും ഇവിടെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ലോകത്തോടും പ്രകൃതിയോടുമുള്ള ബന്ധം അയാൾ ഉള്ളിലാണ്‌ അനുഭവിക്കുന്നത്‌. അതുവരെ അവിടെ ഇല്ലാതിരുന്ന പാറകളും ചെടികളുമാണ്‌, ഇങ്ങനെ പെട്ടെന്ന്‌ ഉയിര്‍ത്തുവന്നതെന്ന ധ്വനി ഈ വാക്യത്തിലുണ്ട്‌. യഥാർത്ഥിൽ ആ പാറകളും ചെടികളും അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാൽ രവിക്ക്‌ അത്‌ പുതുതായി രൂപം കൊള്ളുന്നതാണ്‌. ഈ രൂപാന്തരം മലയാളഭാഷയിൽ പുതിയ നിറം കൂട്ടിച്ചേർക്കുന്നതുപോലെയാണ്‌ അനുഭവപ്പെടുന്നത്‌.'കഥനസ്വഭാവമില്ലാത്ത ഓർമ്മകളുടെ വലിയൊരു മൂടൽമഞ്ഞ്‌ തന്നെ സ്പർശിച്ചെന്ന്‌ തോന്നി' എന്നെഴുതുമ്പോഴും മലയാളത്തിന്‌ വിസ്തൃതി ലഭിക്കുകയാണ്‌. മനനം ചെയ്തുകൊണ്ടുള്ള ഈ എഴുത്താണ്‌, 20-നൂറ്റാണ്ടിലെ നമ്മുടെ ഗദ്യത്തിന്‌ ഉൾക്കനം നൽകിയത്‌. മനനമില്ലാതെ അദ്ദേഹം ഒന്നുമെഴുതിയിട്ടില്ല. മനനമില്ലാതെ, യുക്തിയിലൂടെ മാത്രം സഞ്ചരിച്ചും എഴുതാം; ആനന്ദ് എഴുതുന്നതുപോലെ. എന്നാൽ വിജയന്റെ ഭാഷയുടെ മാനം ഉണ്ടാകില്ല. ഭാരതീയമായ ദർശനങ്ങളെ തന്നിൽനിന്ന്‌ വേർപെടുത്താൻ കഴിയാതെ വിജയൻ നിലകൊണ്ടു. ശ്രീകൃഷ്ണന്റെ അദ്വൈതവുമായിട്ടായിരുന്നു കലഹവും ഒത്തുതീർപ്പും.
കൃഷ്ണചരിതമെഴുതുന്നവരുടെ കൃഷ്ണദർശനമല്ലിത്‌. ഭാരതീയ പശ്ചാത്തലത്തിൽ, ചിന്താപരിസരത്ത്‌ നിന്ന്‌ മാറ്റിനിർത്തിക്കൊണ്ട്‌, അനുഭവപരമായ പഥങ്ങളിലൂടെ വിജയൻ എത്തുന്നത്‌, സ്വന്തം ഭാരതീയതയുടെ കണ്ടെത്തലിലാണ്‌. ഉള്ളിൽ നിന്ന്‌ വീണ്ടെടുക്കുന്ന ഭാരതീയത.ഉപനിഷത്തോ, വേദമോ വായിച്ച്‌, അതിനോട്‌ ഇടഞ്ഞശേഷം, സ്വന്തം ശരീരത്തിനുള്ളിൽ നിന്ന്‌ ഔപനിഷദികമെന്ന്‌ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ആത്യന്തികമായ രമ്യതയുടെയും ആന്തരികപ്രസാദത്തിന്റെയും അപാരതകളെ കണ്ടെത്തി തരുന്നു.മലയാള അക്കാദമിക്‌ നിരൂപണത്തിന്‌ ഇപ്പോഴുള്ളത്‌ ദർശനദാരിദ്രമാണ്‌. സവർണ, അവർണ ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലും അധിനിവേശ, സാമ്രാജ്യത്വ ഹാങ്ങോവറുകളിലും കുടുങ്ങിക്കിടന്ന്‌, അവർ വൈയക്തികവും, സാർവലൗകികവുമായ പരമസൗന്ദര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണത്തെ കാണാതെ പോകുന്നു. രാഷ്ട്രീയ പാർട്ടികളിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നതോ, സമരത്തിൽ പങ്കെടുക്കുന്നതോ മാത്രമാണ്‌ യഥാർത്ഥ രാഷ്ട്രീയം എന്ന്‌ അവർ വിചാരിക്കുന്നു. എന്നാൽ റോഡരുകിൽ നിൽക്കുന്ന അരയാലിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. ഓരോ വാക്യത്തിനും രാഷ്ട്രീയമുണ്ട്‌. അത്‌ മറ്റു പ്ലാനറ്റുകളുമായുള്ള ബന്ധങ്ങളിൽ നിന്നാണ്‌ ഉണ്ടാകുന്നത്‌. വിജയന്റെ രാഷ്ട്രീയം, തന്റെ അപാര വിനിമയങ്ങളുടെ നേർരേഖകളിലൂടെ, ചുറ്റുമുള്ള ലോകത്തിന്റെ എണ്ണമറ്റ സംഭാഷണങ്ങളിൽ ശ്രദ്ധാലുവായി എന്നതാണ്‌. വലിയൊരു പ്രവർത്തനം അതിലുണ്ട്‌.
വിജയന്റെ ഇന്ത്യയെ കണ്ടെത്തൽ എന്താണെന്നറിയാതെ, ചിലർ അദ്ദേഹത്തിലും ചാർത്തി, ആ പഴയ തുരുമ്പിച്ച പിച്ചളമാല - സവർണപക്ഷപാതി. ഇത്രയും ദയനീയമായ വിമർശനം വിജയൻ നേരിട്ടിട്ടുണ്ടാവില്ല. വസ്തുതകളുടെ ആഴത്തിലേക്ക്‌ പോകാൻ പ്രയാസമുള്ളവർക്കെല്ലാം ഈ ചതിപറ്റും.ദുഃഖത്തിന്റെ ഹൃദ്യത, സ്നിഗ്ധതയുടെ വാൾമുന തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങളിൽ വലിയൊരു ആന്തരിക ജീവിതമാണുള്ളത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിനുശേഷം വന്ന കൃതികളിലൊന്നും ഇതിനെ മറികടക്കുന്ന ഭാഷ കണ്ടിട്ടില്ല. ഖസാക്കിലെ ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവതയെപ്പറ്റി രവി ചിന്തിക്കുന്നത്‌. ഭാരതീയതയുടെ ഉള്ളിലെ ചാർവാകനെപ്പോലുള്ളവരുടെ യുക്തിവാദത്തെയും കൂട്ടുപിടിക്കുന്നതാണ്‌. ഇതെല്ലാം ആശയ സംഘട്ടനത്തിന്റെ കലാപരമായ അവതരണമാണ്‌. ആ ഭാഗം ഇതാണ്‌. "അവളും തന്നെപ്പോലെ ഒരഭയാർത്ഥിയാണെന്നറിഞ്ഞിട്ട്‌ ,സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയന്നാണ്‌ പൂശാരിയുടെ നൈവേദ്യമുണ്ടുകൊണ്ട്‌ അവളാ പുരയിൽ കുടി പാർത്തത്‌. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളിൽ നിന്ന്‌ ഓടിയകന്ന താനും ഈ ഗ്രാമത്തിലെ ദൈവപ്പുരയിൽ അഭയം തേടുകയായിരുന്നു. അതിന്റെ ഗർഭത്തിൽ അവളുടെ കൂടെ ചുരുണ്ടുറങ്ങാൻ അയാൾ കൊതിച്ചു. ആ സായൂജ്യത്തിലാകട്ടെ, അയാൾ അവളുമായി ദുഃഖം പങ്കിടുകയായി. അതോടെ അത്‌ നിരർത്ഥകമല്ലെന്ന്‌ അയാളറിഞ്ഞു." ഈ ഏകാന്തതയുടെ അന്തർനാടകത്തിൽ വലിയൊരു പ്രാചീനചരിത്ര സംവാദമാണ്‌ വിജയൻ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത്‌. നോവലിന്റെ ബോധധാരയായി ഈ ആഖ്യാനത്തെ നിലനിർത്തുന്നതോടൊപ്പം, കൂടുതൽ അഗാധത നൽകുകയാണ്‌ ഇതിലൂടെ നോവലിസ്റ്റ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌.ദൈവപ്പുരയിലെ ദേവത അഭയാർത്ഥിയാണെന്നും അവളെപ്പോലെയാണ്‌ താനും എന്ന്‌ ചിന്തിക്കുന്നതും ഇന്ത്യൻ ആത്മീയതയെക്കുറിച്ചുള്ള നവ ഭാഷ്യമാണ്‌.
സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ദേവത ഭയക്കുന്നു. യാഥാർത്ഥ്യത്തിന്റെയും മിഥ്യയുടേയും അപാരതകളെയാണ്‌ താൻ ഭയക്കുന്നതെന്ന്‌ രവിയും പറയുന്നു. മാനവിക ജീവിതത്തിനുള്ളിലെ വൈകാരിക തരംഗങ്ങളെ അതിസൂക്ഷ്മമായി നിലനിർത്തുമ്പോഴേ ഇത്തരം ഭയങ്ങളെ തിരിച്ചറിയാൻ കഴിയൂ. ഇങ്ങനെ സ്ഥാവര, ദൈവശാസ്ത്ര, ജൈവലോകത്തെയാകെ സംയോജിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്‌ ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ ഒരു നോവലിസ്റ്റും എഴുതിയിട്ടില്ല. ഈ എഴുത്തുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോൾ സേതുവിന്റെ 'പാണ്ഡവപുര'മൊക്കെ എത്ര നിർജീവമാണ്‌. സാറാജോസഫിന്റെ നോവലുകളിലാകട്ടെ യാതൊരു ആന്തരിക സംഘർഷങ്ങളുമില്ല. വിജയനാകട്ടെ, ഓരോ വരിയും സംഘർഷത്തിൽ നിന്നാണ്‌ തപ്പിയെടുക്കുന്നത്‌. അതിലുപരി, വാക്യങ്ങളെ മനുഷ്യവികാരങ്ങളുടെ അറിയപ്പെടാത്ത സ്ഥലികളിലേക്ക്‌ കൊണ്ടുപോകുന്നു.
ചില ഉദാഹരണങ്ങൾ കുറിക്കട്ടെ.1. പുരികങ്ങളുടെയും കണ്ണുകളുടെയും ചുവന്ന പാതയിലെ സായാഹ്ന യാത്രകളുടെയും അച്ഛാ, ഇലകൾ തുന്നിച്ചേർത്ത ഈ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ പുറത്തേക്ക്‌ പോവുകയാണ്‌ ,യാത്ര.2. കർമബന്ധത്തിന്റെ നൊടി നേരത്തെ പരിചയം.3. യുഗാന്തരസ്മരണയുടെ കർക്കിടകങ്ങളിൽ ആ പ്രഭവസ്ഥാനങ്ങളിൽ നിന്ന്‌ കലക്കുവെള്ളങ്ങൾ താഴോട്ടൊഴുകി, വാർദ്ധക്യത്തിന്റെ ഒഴുക്ക്‌ ചേറ്‌ തന്നിൽ നിക്ഷേപിച്ചുകൊണ്ട്‌....4. മന്ദാരത്തിന്റെ ഇലകൾ ചേർത്തുതുന്നിയ ഈ പുനർജനിയുടെ കൂടുവിട്ട്‌ ഞാൻ വീണ്ടും യാത്രയാകുന്നു.5. വിസ്തൃതിയുടെ ലഹരിയിൽ മുഴുകിയ രാത്രി. ദൂരെ ദൂരെ ഈരച്ചൂട്ടുകൾ മിന്നിമിന്നിക്കടന്നുപോയി. കനൽത്തുമ്പിന്റെ ചലനത്തിലൂടെ ഏതോ വ്യഥിതമായ സന്ദേശമാവർത്തിച്ചുകൊണ്ട്‌ ബഹിരാകാശക്കപ്പലുകളെപ്പോലെ അവ രാത്രിയിൽ അകന്നകന്നു മറഞ്ഞു.6. വെള്ളത്തിന്റെ അന്ധമായ ആശ്ലേഷം.7. അനാദിയായ മഴവെള്ളത്തിന്റെ സ്പർശം.8. ഏതോ സാന്ദ്രതയുടെ കിനിവുകൾ അയാളുടെ നിദ്രയിലിറ്റുവീണു.9. കാലത്തിലൂടെ സ്ഥാവരങ്ങളുടെ പ്രയാണം.10. പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലിലയിൽ അയാൾ കിടന്നു. ആലിലയെ മൂടിക്കൊണ്ട്‌, കനത്ത കടലിനു മുകളിൽ അശാന്തിയുടെ മൂടൽമഞ്ഞുയരുകയായിരുന്നു.
ഈ ഭാഷയെ നമ്മൾ കാണേണ്ടത്‌, 1939-ൽ ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ 'Pierre Menard-author of the Quixote' എന്ന കൃതിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. എഴുത്തുകാരൻ എന്ന കർതൃത്വം ഇല്ലാതായി എന്ന്‌ റോളാങ്ങ്‌ ബാർത്ത്‌ സിദ്ധാന്തപരമായി വികസിപ്പിച്ചതു, ബോർഹസിന്റെ കൃതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയായിരുന്നല്ലോ. സ്ഥിരം പ്രമേയങ്ങളുടെയും ഭാഷാ പ്രയോഗങ്ങളുടെയും കെണിയിൽ അകപ്പെട്ട സാഹിത്യം ഏറെക്കുറെ മരിച്ചു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞതോർക്കുന്നു. Literature of exhaustion എന്ന ലേഖനം ബാർത്ത്‌ എഴുതുന്നത്‌ The Atlantic-ൽ 1967-ലാണ്‌. ഇപ്പോൾ നാം എഴുതിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്‌ 19-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ സാഹിത്യഭാവന തന്നെയാണെന്ന്‌ വ്യാഖ്യാനിക്കാൻ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രയാസമുണ്ടായില്ല. ജീവിതത്തെ പുതിയ രീതിയിൽ കാണാൻ സഹായിക്കുന്ന ഒരു വാക്യംപോലും ഉണ്ടാകുന്നില്ലല്ലോ. ദൈവത്തിന്റെ മരണം എന്ന ആശയം 20-ാം നൂറ്റാണ്ടിനു ലഭിച്ചതു ഈ സാർവത്രികമായ ആശയ നാശത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്‌. ഇപ്പോഴിതാ ഗ്രന്ഥകാരനും മരിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന്‌ ബാർത്ത്‌ പറഞ്ഞു. ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ഈ മരണമാണ്‌, സെർവാന്തസിന്റെ ഡോൺ ക്വിക്സോട്ടിനെ ആധാരമാക്കി ബോർഹസ്‌ എഴുതിയ കഥയിലുള്ളത്‌. ക്വിക്സോട്ട്‌ എഴുതിയത്‌ സെർവാന്തസ്‌ ആണെന്ന്‌ പഴയ സങ്കൽപമാണെന്നും അത്‌ താൻ മറ്റൊരു രീതിയിൽ എഴുതുകയാണെന്നുമായിരുന്നു ബോർഹസിന്റെ വാദം. പഴയ യാഥാർത്ഥ്യങ്ങളെ തന്നെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌, പുതിയ ഭാവന ഉണ്ടാക്കാൻ കഴിയണം.അതിനു പരിഹാസവും ദർശനവും എല്ലാം കൂടിക്കലരണം. അന്തിമമായ പരിഹാരങ്ങൾക്കായി ഉഴറുന്ന മാനവ സമൂഹത്തിനു മുമ്പിൽ തേഞ്ഞു പഴകിയ ഉപകരണങ്ങൾ വിലപ്പോകില്ല.
ബോധധാരയുടെ പാരമ്പര്യവഴികളെ പുനരുപയോഗിച്ച്‌, തന്റേതായ ആക്ഷേപഹാസ്യാത്മകമായ ഫാന്റസി വിജയൻ വികസിപ്പിച്ചു. 'പള്ളിത്തണുപ്പിന്റെ ആലില' എന്ന പ്രയോഗത്തിൽ ശ്രീകൃഷ്ണനെ തിരയാൻ വായനക്കാരൻ നിർബന്ധിക്കപ്പെടുന്നത്‌, ഇതുകൊണ്ടാണ്‌. ഈ ആലില ഇന്ത്യൻ മിഥോളജിയുടെ പ്രതീകമാണല്ലോ. അതിനെയാണ്‌ പള്ളിത്തണുപ്പിൽ ഈ എഴുത്തുകാരൻ കൊണ്ടുവെക്കുന്നത്‌. ഇതിലൂടെ വിജയന്റെ വാക്യങ്ങൾക്ക്‌ പല കാലങ്ങളുടെയും പല സംസ്കാരങ്ങളുടെയും സ്വരങ്ങൾ ലഭിക്കുകയാണ്‌. ഭഗവദ്ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ച നോവലാണ്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം'. പുരാണ കഥകളെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ വരുത്തി നോവലോ കവിതയോ നിർമ്മിക്കുന്നതുപോലെയല്ല ഇത്‌. 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിൽ പ്രത്യക്ഷത്തിൽ ഇന്ത്യൻ പുരാണമില്ല. എന്നാൽ ഇന്ത്യൻ പരിത്യക്തതയെയും ലൈംഗികവിരക്തിയെയും രവിയിലൂടെ വിജയൻ പരിഹസിക്കുകയാണ്‌. ഈ പരിഹാസമാകട്ടെ, രവി എന്ന മനുഷ്യന്റെ ആകെത്തുകയല്ല. അയാൾ പ്രത്യേകമായ ഒരു അന്തസത്തയോ തത്വശാസ്ത്രമോ പേറുന്നില്ല. ഇതാണ്‌ കാതലായ സംഗതി. അയാൾ അയാളെത്തന്നെ തേടുകയാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പലരും തട്ടിവിടുന്നതുപോലെയുള്ള 'സ്വത്വം' അയാൾക്കില്ല. തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷിക്കുന്നതിലൂടെ അയാൾ ഒന്നിന്റെയും ലേബലൊട്ടിച്ച ഉൽപന്നമോ പ്രചാരകനോ അല്ലാതാവുന്നു. ഭഗവദ്ഗീതയിൽ പറയുന്നതുപോലെ, നമ്മൾ ഒന്നും കൊണ്ടുവരികയോ കൊണ്ടുപോവുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. രവിയും അതാണ്‌ ചെയ്യുന്നത്‌. പക്ഷേ, അയാൾ ഇത്‌ ചെയ്യുന്നത്‌, ഈ തത്വം പാലിക്കാൻ വേണ്ടിയല്ല.
രവിയുടെ പുസ്തകശേഖരത്തിലുള്ള ഭഗവദ്ഗീതയും മുട്ടത്തുവർക്കിയും ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നു. അയാൾക്ക്‌ ഭഗവദ്ഗീതയോടും താൽപര്യമില്ല. ദേവതയെയും സൃഷ്ടിസ്ഥിതിലയങ്ങളുടെ ദുരൂഹതയെ ഭയക്കുന്നവളായി കാണുന്നതിലൂടെ അയാൾ ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും പൊളിക്കുന്നു. മതരഹിതനായ, ദൈവരഹിതനായ സന്യാസിയാണ്‌ രവിയെന്ന്‌ വേണമെങ്കിൽ പറയാം. ഭഗവദ്ഗീതയെ ഇതുപോലെ പുനരുൽപാദിപ്പിച്ച മറ്റൊരു കൃതി ഇന്ത്യൻ സാഹിത്യത്തിലില്ല.തന്റെ ഗതകാലത്തിന്റെ ആശയങ്ങളുടെയെല്ലാം മഹാവൃക്ഷത്തിനു താഴെ നിൽക്കുമ്പോഴുള്ള ജാള്യതയും സങ്കോചവും വിജയനുണ്ട്‌. അതുകൊണ്ട്‌ സാഹിത്യപരമായ ഉൽപാദനരാഹിത്യത്തെ, അദ്ദേഹം ഗീതയെ പുനരുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട്‌ മറികടക്കുകയാണ്‌. ഓരോ നിമിഷവും ഭഗവദ്ഗീതയുമായി കലഹിക്കുകയാണ്‌ വിജയൻ. ഇതാണ്‌ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം. നോവൽ അവസാനിക്കുന്നിടത്ത്‌, "മുകളിൽ, വെളുത്ത കാലവർഷം പെരുവിരലോളം ചുരുങ്ങി" എന്നെഴുതിയിട്ടുണ്ട്‌. ഈ പെരുവിരലും കൃഷ്ണനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നില്ലേ? ഗീതാ സാരവുമായി ഇണങ്ങിയും പിണങ്ങിയും നീങ്ങുന്ന ആഖ്യാനഘടന ഖസാക്കിലുണ്ട്‌. രവിയാകട്ടെ ബോധപൂർവം ഈ ഘടനയുടെ ഭാഗമാവുന്നില്ല. വിജയന്റെ തന്നെ വാക്കുകൾ ഇതിനു തെളിവു നൽകുന്നുണ്ട്‌.
തന്റെ വലതുകൈയ്ക്ക്‌ വാതം ബാധിച്ചതിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം എഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌ ഇതാണ്‌."പഞ്ചഭൂതങ്ങൾ ചുറ്റഴിയുന്നതുപോലെ. അങ്ങനെ ചിതറുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുടെ വലിയൊരു നെബ്യുലയ്ക്കു നടുവിൽ ഒരു സൗരരൂപത്തെപ്പോലെ സ്ഥലം പിടിച്ചുകൊണ്ട്‌ പ്രാണൻ ആ അഴിവിനെ നോക്കിക്കാണുന്നു." (ഇതിഹാസത്തിന്റെ ഇതിഹാസം). "പിന്നെ അവശേഷിക്കുക പെരുവിരലിന്റെ ചുഴികൾ മാത്രമാവും. ഞാനെന്ന ഭാവം അവയിൽ കൂടിക്കൊള്ളും. കാലം ചെല്ലുമ്പോൾ അവയും തേഞ്ഞുപോകും. പരിണമിക്കും. " (ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം) വേദനയുടെ യോഗസിദ്ധിയിൽ സന്ദേഹങ്ങൾ പരിണമിച്ച്‌ അറിവായിത്തീരുന്നു. പിതൃമന്ത്രം ജപിച്ച്‌ അവസാനം രവി തന്റെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിലേക്കുള്ള യാത്ര പുറപ്പെടുന്നു. ഭാഗവത സപ്താഹം കഴിഞ്ഞ്‌ തക്ഷകനെ നേരിടാൻ, എന്റെ ഈ ഉഴുതുപൂട്ടാത്ത പാഴ്‌നിലത്തിൽ അപൂർവ്വസസ്യങ്ങൾ വിളയിക്കുന്നത്‌ ആരാണ്‌? അവൻ, ആ ആദിസ്പർശി! ഇങ്ങനെ ഭഗവദ്ഗീതയുടെ ആശയങ്ങളെ പുനർനിർമ്മിക്കുന്ന എത്രയോ വാക്യങ്ങൾ വേണമെങ്കിലും വിജയന്റെ എഴുത്തിൽ നിന്ന്‌ കണ്ടെത്താം. എന്നാൽ ഈ പുനർനിർമ്മാണം വെറും പറ്റിയെഴുത്തല്ല. അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയും വേദാന്തത്തിന്റെയും അനുഷ്ഠാനങ്ങളുടെയും അറിവുകൾക്ക്‌ കുറുകെയുള്ള സഞ്ചാരമാണിത്‌.എന്നാൽ ഇതിനിടയിൽ ഗീതയോട്‌ കലഹിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഗീത വ്യക്തിപരമായ അനുഭവമെന്ന നിലയിലാണ്‌ ഇവിടെ പ്രത്യേക ഘടനയായിത്തീരുന്നത്‌. "ജീവന്റെ മുക്തി ചിലന്തിയുടെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, മനുഷ്യന്റെ യുഗത്തിലാവട്ടെ, ദുഃഖസമസ്യയായി അവശേഷിക്കുന്നു." എന്നുള്ളത്‌, ഗീതാ സാരത്തെത്തന്നെ പൊളിച്ചെഴുതുന്ന വാക്യമാണ്‌. അതേസമയം, "പാമ്പിന്റെ പത്തിവിടരുന്നത്‌ രവിയും കൗതുകത്തോടെ നോക്കി. വാത്സല്യത്തോടെ കാൽപടത്തിൽ പല്ലുകൾ അമർന്നു. പല്ലു മുളയ്ക്കുന്ന ഉണ്ണിക്കുട്ടന്റെ വികൃതിയാണ്‌".- എന്നീ വാക്യങ്ങളിൽ ഗീതാ സാരമുണ്ട്‌. ലൗകികാതീതമായ അവബോധവും പ്രസാദവും കാണാം.തന്റെ പ്രാചീനതയെ അതേപടി പുനരാവിഷ്കരിക്കുന്നത്‌, എഴുത്തുകാരന്‌ ഖ്യാതി നൽകില്ല .എന്നാൽ വിജയനെപ്പോലെ സർഗ്ഗാത്മകമായി പുനരന്വേഷിക്കുകയും തന്നെത്തന്നെ അന്വേഷണ വിഷയമായി പ്രഖ്യാപിച്ച്‌ തർക്കത്തിലിടപെടുന്നതും പ്രധാനപ്പെട്ട കാര്യങ്ങളാണ്‌.
കസന്‍ത്‌സാക്കിസ് , ദ്‌ ലാസ്റ്റ്‌ ടെമ്പ്റ്റേഷൻ ഓഫ്‌ ക്രൈസ്റ്റ്‌ എന്ന കൃതിയിൽ ചെയ്തതിനേക്കാൾ കലാപരമായാണ്‌, തന്റെ പൂർവകാല സംജ്ഞകളെ വിജയൻ നോവലിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചതു. നബോക്കോവിന്റെ ലോലിത, ഒർഹാൻ പാമുക്കിന്റെ 'മൈ നെയിം ഈസ്‌ റെഡ്‌', എന്നീ കൃതികളേക്കാൾ വ്യക്തിപരമായ കലാനുഭവം 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'മാണ്‌ നൽകുന്നത്‌. എന്നാൽ നോവലിന്റെ ക്രാഫ്‌റ്റിനെ കാഫ്കയെപ്പോലെ അട്ടിമറിക്കാനൊന്നും വിജയന്‌ കഴിഞ്ഞിട്ടില്ല. ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌, അല്ലൻ റോബ്ബേഗ്രിയേ, വില്യം ഫോക്നർ തുടങ്ങിയവരുടെ ക്രാഫ്റ്റ്‌ വിജയൻ നേടിയിട്ടില്ലായിരിക്കാം. എന്നാൽ ലോകത്തിലെ ഏത്‌ നൂതന നോവലിലുള്ളതുപോലെ, മിത്തിനെയും കൽപിത കഥയെയും യാഥാർത്ഥ്യത്തെയും ചരിത്രത്തെയും ദൈവശാസ്ത്രത്തെയും രാഷ്ട്രത്തെയും കൂട്ടികലര്‍ത്തി, നവകാലത്തിലെ മനുഷ്യന്റെ ശിഥിലമായ അകംലോകങ്ങളെ പ്രശ്നവത്കരിക്കുകയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നത്‌ 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തിലും കാണാം. എം.കൃഷ്ണൻനായർ നിരീക്ഷിച്ചതുപോലെ ഇത്‌ വെറുമൊരു 'എക്സിസ്റ്റെൻഷ്യൽ നോവൽ' അല്ല; ഇന്ത്യൻ നോവലാണ്‌.ഭാരതീയതയെ തന്നെ റീസൈക്കിൾ ചെയ്ത 'ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസ'ത്തെ അനുകരണമെന്ന്‌ ആക്ഷേപിച്ച ജി.എൻ.പണിക്കരും മറ്റും ഇനിയെങ്കിലും ഒരു സത്യം പുറത്തുവിടേണ്ടതുണ്ട്‌. ആരുടെയെങ്കിലും പ്രേരണയിലാണെങ്കിൽ എന്തുകൊണ്ട്‌ അതിൽ തന്നെ ഉറച്ചുനില്‍ക്കുന്നുവെന്ന്. ഖസാക്ക്‌ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച്‌ 25 വർഷം കഴിഞ്ഞാണ്‌ അതിന്‌ ഇംഗ്ലീഷ്‌ തർജമയുണ്ടായത്‌. ഇതിനും നോവലിസ്റ്റിനെ പഴിക്കണോ? ഫിലിപ്പ്‌ റോത്ത്‌ പറഞ്ഞതുപോലെ, കഥയെഴുതിക്കൊണ്ട്‌ ആത്മകഥയും ആത്മകഥയിലൂടെ കഥയുമാണ്‌ വിജയനും പൂർത്തിയാക്കിയത്‌
Subscribe to:
Posts (Atom)
-
കാറ്റിന്റെ ഞരമ്പുകള് നിറയെ പ്രണയവുമായി ഒരു കാലം വന്ന് പോയതറിഞ്ഞില്ല. മൂകമായ ഇലകള് പോലും ചിലത് സംവേദനം ചെയ്യണമെങ്കില് വ്യവസ്ഥകള് വയ്ക്ക...
